НАСТОЯЩЕЕ современная русская литература

ЭССЕ

Я русский Кинокамера как дом души Человеческая раковина Вша Цена Севастополя Человек, которого изрубили в куски Письмо матери

Я русский

О небе

 Звуки безмолвия - нельзя сказать, что это нечто вполне обычное, но это и не бессмыслица. Это звуки, которые мы слышим душой и в душе. Для замершей души эти звуки громче любого грома, громче потому что явственней. Об этом хорошо и ясно говорит пушкинский "Пророк":

"И внял я неба содроганье,

Об этом же, в одной из своих бесед, говорит Варсонофий Оптинский, что прекраснее любой музыки "музыка души", и действительно, душа всегда звучит. Подобным образом, от первой до последней минуты жизни человека, то слышно, то неслышно, бьется сердце, но звук души, конечно, несравненно значительней и глубже, потому что, в отличии от сердца, душа, зазвучав однажды, будет звучать вовеки, и мы это знаем, в душе. Это знание может наполнять нас ужасом, перед которым все ужасы земные и подземные ничто, или радостью, перед которой ничто весь мир, как говорят об этом апостолы и сам Спаситель.

 В этих звуках безмолвия кроется человеческий оксюморон, в котором содрогание неба и безмолвный рост лозы как бы одно и тоже.

О лозе

 Вернемся к приведенному выше четверостишию Пушкина. Первые три строки из него посвящены вещам, недосягаемо превышающим проницательность и глубину обыкновенного человеческого ума. Что такое содроганье неба как не знак присутствия Божьего над небом, с этим содроганием и с этим присутствием соотносится динамика ангельского полета-предстояния, в третьей строке явлен мир падших ангелов, утративших способность к полету и обреченных теперь лишь на бесплодный ход в непроницаемом для человеческого взгляда мраке. Однако эту глухоту и слепоту человека разрешает звук прозябания (роста) лозы - то, что, прислушавшись, мы все-таки можем услышать. В этом звуке человечеству дан ключ к постижению мира через безмолвие и предстояние Богу от земли.

 У Афанасия Фета есть целое стихотворение, посвященное слушанию неслышимых звуков здесь на земле.

Я русский, я люблю молчанье дали мразной,

Пока мы читаем это десятистишие перед нашими глазами проходит целый день. Мы любуемся завеянными рвами и навеянными горами, призрачными вихрями сухого снега над всем этим своевольным зимним великолепием, а время коротко и ясно клонится к вечеру. К торжественному блеску ночного зимнего покрывала "при звуках погребальных". Каких звуках? Может быть автор имеет в виду звук церковного пения или колокола, где-то за сценой этого стихотворения? Нет. Если бы он это хотел сказать, то он так и написал бы "при звонах погребальных" или же "при песнях погребальных" - и то, и другое прекрасно ложится в размер. Но Фет написал "при звуках", в последней строке еще раз обратив наше внимание на звуки, всюду разлитые в этом стихотворении, не слышимые, но мыслимые, как звон речной воды под темно-синим льдом, как покачивание сонных былинок, молчаливое покачивание...

 Для понимания главной мысли этого стихотворения важно почувствовать одну тонкость в значении слова молчание. "Я русский, я люблю молчанье дали мразной…" - молчание это не беззвучие, беззвучие обозначает отсутствие звука и больше ничего, а за молчанием всегда скрывается нечто не изреченное, а то и вовсе не изрекаемое, не даром ведь молчание может быть красноречивым там, где любые слова могут быть бессильны, но особенно важно для нас то, что молчание, в отличии от беззвучия, можно любить. Более того, между любовью и молчанием существует глубокое родство, потому что любовь, как и молчание, не знает никаких определений и не хочет их знать, всегда оставаясь за пределами объяснимого словами. Написав - я русский и добавив - я люблю, Афанасий Фет уходит далеко за границы того, что называется русской идеей и непосредственно прикасается к тому, что называется русской жизнью в ее последней глубине - в ее молчании.

Кинокамера как дом души

Deus ex mahina

  В отличии от театра и изобразительных искусств, не скрывающих своих вещественных оболочек, - кино стремится любыми средствами избежать условности театральной декорации и театрального жеста. Всеми силами кино стремится быть самою жизнью, а не ее скульптурным и живописным подобием. Краски, свет и линии кино это краски, свет и линии объективного внешнего мира, который, как мы это твердо знаем из опыта, одинаков для всех людей без исключения.

  С другой стороны, с первых же кадров мы отличаем фильм Антониони от фильмов Бергмана, заметна (исключительно по кадру) разница между европейскими и американскими фильмами и т.д. Общеизвестно также и то, что объективный мир отображенный посредством кинокамеры, таинственным образом преображается и приобретает в фильме характерную манеру, повадку, разнообразные, подчас самые неожиданные склонности, в зависимости от того кто взял эту кинокамеру, как и в каком настроении снимал ею.

  Власть художника над его инструментами и материалом и власть режиссера над артистами, декораторами и прочими людьми, которые творят спектакль открыта для наших глаз и мы можем увидеть, что и как он делает и говорит для того, чтоб вышло так, как у него выходит. Но власть оператора над внешним миром, который он фотографирует или снимает на пленку безнадежно скрыта от наших глаз в темном ящике камеры. Вопрос, на который пока что нет ответа - почему кинокамера, этот рыбий глаз, начинает видеть мир именно так, как видит его оператор?

  Особенности фильма и характер кадра отчасти могут быть связаны с игрой артистов, костюмами, кинодекорациями, качеством и направлением света и т.п. Но лишь отчасти. Средоточие кино, его главный позвоночный нерв, остается скрытым в таинственных потемках, где блещет, сплетаясь в тонкую световую нить весь внешний мир с его красками, движением и неповторимым авторским вкусом.

  Наиболее явно существование этой тайны кино показано в "Интервью" Феллини. Среди разнообразных, выдуманных и невыдуманных, эпизодов этого фильма обращает на себя наше внимание эпизод в метро.

  В процессе фильма, что называется за разговором, камера спускается в метро. Метро при этом снято очень плотно, можно даже сказать, что жадно. Разгоняющийся поезд, во весь кадр, постепенно сливается в пеструю несущуюся ленту, длинные, ярко светящиеся, лампы дневного света подчеркивают эту смазанность и скорость. Или наоборот, несущийся перрон, двери открываются, закрываются, что-то куда-то летит, грохочет; всюду гул катящегося железа, голубоватый, яркий люминесцентный свет. Обязательно надо заметить, что свет этот именно такой, какой обычно бывает в метро, без малейшего осветительного эффекта.

  Камера заходит в поезд - люди. Какие-то женщины, старичок, на мгновение в кадре сам Феллини с кинокамерой на плече. Его голос за кадром.

  - Меня все время спрашивают, где я беру такие лица, ну, такие вот.

  В это время женщины в кадре узнают маэстро, кроме того им очень нравится, что их снимают в кино, они вскакивают начинают говорить, жестикулировать. Улыбаются говорят, что очень любят его фильмы (еще бы, в метро вдруг встретить Феллини, да еще и с кинокамерой). Поезд все это время несется в какую-то черную пропасть.

  Феллини, пользуясь моментом, снимает все, что только можно снять; каждый жест, ужимку, положение фигуры, и главное, выражение лица, со всем вниманием и пониманием. И что же мы видим? То что эти женщины в метро точь в точь такие же какие всегда бывают у Феллини.

  Как душа попадает в кинокамеру? Как происходит оживление машины?

Бунин о кинематографе

  Как известно, чувств у человека пять, однако часто приходится слышать о шестом сердечном чувстве, которое не связано непосредственно ни с одним из пяти известных внешних чувств, а царит над ними, и проникает, и чувствует там, где глаз не видит, и ухо не слышит, и рука не осязает.

  Эта разница между видимым и чувствуемым очень хорошо и, что главное для нас, наглядно показана в стихотворении Бунина "На винограднике".

На винограднике нельзя дышать. Лоза

Пожухла, сморщилась. Лучистый отблеск моря

И белизна шоссе слепят огнем глаза,

А дача на холме, на голом косогоре.

Скрываюсь в дом. О, рай! Прохладно и темно,

Все ставни заперты... Но нет, и здесь не скрыться;

Прямой горячий луч блестит сквозь щель в окно -

И понемногу тьма редеет, золотится.

Еще мгновение - и приглядишься к ней,

И будешь чувствовать, что за стеною - море,

Что за стеной - шоссе, что нет нигде теней,

Что вся земля горит в сияющем просторе.

В первом четверостишии Бунин видит то, что видят все, эта картина вполне объективна. Лирическая завязка стихотворения заключается именно в описании слепящего солнечного огня. "Лучистый отблеск моря", "белизна шоссе" предметно представляют нам его. Но первое, что мы замечаем, как только вникнем в смысл всего стихотворения, это то, что картина показанная в первом четверостишии направлена на изображение грубой силы солнечного света. Солнце покрывает собою все. В его присутствии все должно умолкнуть и остановиться, в его присутствии почти буквально нельзя дышать.

  Антифоном к первой звучит последняя строфа, где Бунин только чувствует то, что в первой строфе он видел. В первой строфе преобладает солнечный свет, который олицетворяет собой большой объективный мир. В последней сердечное чувство, которое есть внутренний свет души.

  Свет души, как и солнечный свет, способен охватить всю вселенную, но в свете души мир открывается глубже. Свет души проникновенней солнечного света, он не останавливается на поверхности предметов и стихий, а проникает в их смысл. Он не оглушает мир, заставляя его внешне подчиниться грубой силе, а преображает его и этим царственно покоряет и существо мира, и существо самого солнечного света. Только благодаря чему и может существовать это стихотворение, как произведение искусства.

  Контраст ослепительного света дня и внутреннего полумрака дома. Контраст слабости внешнего простого человеческого зрения и силы внутреннего сердечного зрения-чувства. И наконец "прямой, горячий луч", который, как смысловая ось, соединяет все о чем сказано в стихотворении: свет и тьму, зрение и чувство...

  Все это напоминает нам кино, в том его таинственном смысле, о котором говорилось в первой части этого эссе.

  Темная внутренность кинокамеры, луч, идущий сквозь "тесные врата" диафрагмы; человек с его внутренним миром на острие этого "прямого, горячего луча", покоряющий бесчеловечный внешний мир, делающий его своим собственным, и значит, пригодным для человеческой жизни, а не только для растительного произрастания.

  Кинокамера, как микрокосм. Кинокамера, как дом человеческой души. Вполне понятно, как душа попадает в кинокамеру!

Человеческая раковина

Умение жить

  Видимый человеческими глазами мир разделен на три основательные части: недосягаемую область неба, осязаемую область земли и иррациональную, находящуюся в непрестанном движении область моря. Трагедия человеческого существования заключается, однако, в том, что, будучи всем в этом мире, нося его в себе, человек не может существовать в нем непосредственно. Благодаря таинственной силе разума человек заключает в себе небо, как организующую и властную силу, но духовное Небо небес недосягаемо для философского осмысления, и разум (человеческое небо) оказывается бессильным перед Небом Божиим. ХХ век, век жестоких разочарований, явился в этом отношении как демонстрация несоответствия человеческих и истинных небес.

  Поскольку небо не признает естественный человеческий разум, дольние стихии земли и моря также находятся в состоянии непрестанной борьбы с человеком. Подчиняясь, они, тем не менее, не признают его полновластным господином над собой. Невидимая граница власти человека над стихиями соблюдается очень строго, и всякое нарушение ее неизбежно карается со стороны стихий экологическими, социальными, культурными и прочими бедствиями. Умение жить, в благородном смысле этого слова, было есть и будет недостижимым горизонтом философии и философским камнем поэтической алхимии. Умение жить для человека - это насущная и драматическая задача, от решения которой зависит по меньшей мере, проживет ли человек свою жизнь в реальном взаимодействии с действительностью или же в мире иллюзий, обольщений и мечтаний.

Музыкальная эксцентрика

 Наряду с музыкальным искусством, предполагающим умение владеть инструментом, существует еще и шуточное искусство музыкальной эксцентрики, предполагающее умение извлекать мелодичные звуки из самых разнообразных предметов. При всей несерьезности этого занятия, тяжело оспорить мысль о том, что настоящие инструменты, за редким исключением, имеют свои немузыкальные прообразы. Это предположение кажется нам еще более основательным под звуки гомеровской лиры, воспроизводящей губительный и глубоко трагичный напев тетивы на фоне звуковых гармоний боя. Наверное, способность слышать музыку среди, на первый взгляд, дисгармоничного шума жизни лежит в основе композиторского творчества, также и способность извлекать музыкальные звуки из совсем немузыкальных инструментов и предметов может заключать в себе своеобразную жизненную мудрость.

  Случаи музыкальной эксцентрики в литературе конечно же не ограничены Гомером. В нашем веке мы находим такой пример у Бунина в его стихотворении "На маяке".

В пустой маяк, в лазурь оконных впадин,

Осенний ветер дует - и, звеня,

Гудит вверху. Он влажен и прохладен,

Он опьяняет свежестью меня.

Остановясь на лестнице отвесной,

Гляжу в окно. Внизу шумит прибой

И зыбь бежит. А выше - свод небесный

И океан туманно-голубой.

Внизу - шум волн, а на верху, как струны,

Звенит-поет решетка маяка.

И все плывет: маяк, залив, буруны,

И я, и небеса, и облака.

 Пустой маяк силой поэтического обаяния Бунина превращается здесь в раковину-флейту, поющую между небом, морем и землей; ее мужественный звук нерасторжимо сплетается с повествующим голосом поэта, и здесь мы не только слышим песню, мы видим, как огромный и своевольный космос покоряется пению Орфея.

  Могучие удары прибоя, бег волн, необозримый океан, небесный свод, земля, подобная грозному в своем величии ковчегу, ветер - все подчиняется здесь неслышному голосу человеческой души, признавая в нем высшую по своему качественному состоянию стихию. Однако эта покорность совсем не безгранична. Выглядящая полной в таинственных границах песни, она остается как бы вовсе и не бывшей за переделами обаяния певца, так что душа всякий раз должна укрываться от произвола стихий в этих пределах, как в некой человеческой раковине.

Камера-обскура

 Виноградная лоза является одним из символов непрекращающейся жизни. Это связано с тем, что проросший в незапамятное время виноградный росток уже не умирает, а растет и прорастает любой своей частью, простираясь, таким образом, не только в пространстве, но и во времени. Даже Иисус Христос, желая дать апостолам образ, поясняющий Его Божественную сущность сравнил себя с лозой - Он сказал: "Я есть лоза истинная". Очевидцы рассказывали, что когда во время полусухого закона в Молдавии выкорчевывали доставшуюся еще от древних римлян лозу, она, отдельными своими частями проросшая на десятки метров, укрепившаяся в земле многими корнями, наводила на своих невольных разорителей ужас почти мистический.

  Благодаря такой живучести, способности к воспитанию и углублению своего благородства, способности в течении веков являть собою единое неумирающее целое и, наконец, способности давать вино - источник веселья - лоза стала символом человеческой культуры, состоящей, как и сама лоза, из смертных человеческих частей, но в своем целом обладающей способностью простираться в веках. Вся эта жизнь лозы придает особое звучание бунинскому стихотворению "На винограднике".

На винограднике нельзя дышать. Лоза

Пожухла, сморщилась. Лучистый отблеск моря

И белизна шоссе слепят огнем глаза,

А дача на холме, на голом косогоре.

Скрываюсь в дом. О рай! Прохладно и темно,

Все ставни заперты... Но нет, и здесь не скрыться;

Прямой горячий луч блестит сквозь щель в окно -

И понемногу тьма редеет золотится.

Еще мгновение - и приглядишься к ней,

И будешь чувствовать, что за стеною - море,

Что за стеной - шоссе, что нет нигде теней,

Что вся земля горит в сияющем просторе!

 Глубина поэтической натуры Бунина дает нам возможность находить среди примеров его творчества стихотворения, совершенно противоположные по колориту и внутреннему дыханию. Если первое приведенное нами стихотворение грохочет прибоем, бежит бескрайней океанской зыбью, гудит дыханием ветра, то во втором ничего такого нет - второе останавливает слушателя не только своим полным и прочно установившимся беззвучием, но и каким-то особенным безмолвием мысли.

  Беззвучие выражается здесь в том, что неслышное из-за штиля море можно, однако почувствовать, как чувствуют шестым сердечным чувством присутствие человека или зверя. Лоза, таинственно струящая в себе внутренние соки "пожухла". И звук этого течения соков, который и так был неслышимым, а только мыслимым, прекратился, замер под дыханием беззвучного солнечного прибоя (неукоснительные законы гармонии природы гласят, что солнечный огонь, порождающий бесчисленные звуки, сам должен быть совершенно беззвучен).

  И вот среди этой ненарушаемой тишины особым, царственно скромным голосом струится безмолвие человеческой души, в своей глубине вмещающей и солнце, и море, и лозу. "На винограднике нельзя дышать" от чрезмерности и обилия благодатного солнечного света. Он, расслабляющий и останавливающий внутреннее течение лозы, останавливает также и течение человеческой мысли. И человек, если он не желает безлико слиться с космосом, должен укрыться во внутренние глубины своего существа. Бунин зримо изображает это укрытие - дом, без которого лирический сюжет стихотворения так и остался бы несостоявшимся.

Миф о мифе

 Разнообразие двух приведенных нами стихотворений не имело бы настоящей цены, если бы их не связывало таинственное единство авторской интонации. Но помимо этой интонационной общности, соединяющей все удачные бунинские стихи, мы можем здесь заметить общность мысли, проступающей тем более явственно, чем большую внешнюю разницу мы находим между нашими примерами.

  Мысль о внутреннем укрытии человеческой души, которое поэт изображает как нечто внешнее. В первом случае это маяк, во втором - дом. В первом случае - флейта певца, во втором - камера-обскура, изображающая внешний мир в своей внутренней темноте, посредством одного только луча, который в нашем случае является человеческой душой, на редкость "прямой горячей" душой Ивана Бунина. Камера-обскура дома вмещает в себе и море, и лозу, и землю, горящую "в сияющем просторе", запечатлевая все с живейшей точностью, повторяя мир в микроскопическом для него, человеческом масштабе и оживляя его бесчеловечное величие таинственной жизнью человеческой души. В обоих случаях, для поэта и для читателя, это мысль о живом преосуществлении объективно существующего мира во внутренний субъективный мир.

  Непостижимый для нас замысел объективного космоса, - эта неразрешимая по своей сути задача, становится обозримой в границах традиционного или авторского мифа. Мысль о мифе Бунин делает зримой и ощутимой. Он очерчивает границы действия и существования мифа, придает им прекрасную внешнюю форму, перед которой красота природы занимает изначально предназначенное ей место фона или же богатой оправы для несравненно большей драгоценности - человеческой души. Эту превосходную красоту души Бунин являет нам, как прирожденный человеческий венец, обозначающий помазание человека на царство над видимым им миром. Неотъемлемое помазание, которое не отнято у человека - преступного царя, как отнято царство.

Вша

 Иссушающее, яркое солнце юга России, своею яркостью отнимающее яркость красок у земли, как бы из ревности выжигая их, существует в двух ипостасях - в этой первой (летней), хорошо известной курортным гостям - и в зимней, известной по большей части только постоянным жителям этих мест; когда оно смотрит на землю равнодушно, забывая согревать ее, корчащуюся в морозных морщинах, голую, по большей части лишенную снега, закоченевшую и неподвижную. А то и вовсе скрывается это зимнее солнце юга, целыми неделями оставаясь за ровным слоем туч, то посыпающих землю мелкой моросью, то сухих, холодных и неподвижных, как сама зимняя земля на юге. Южный холод зимой обладает особым свойством пробирать до самых костей и есть в нем какая-то обидность и пустота, в южной зиме нет ни капли веселья и звонкости северной, с ее сугробами, свежим запахом мороза, вечной зеленью сосен и елей, тоже украшенных шапками снега. Полюбить эти места зимой непросто. Человеческое сердце, впрочем, в этой главной своей потребности - любить бывает непривередливо и неразборчиво, раз полюбив, однажды, то, что пришлось, навсегда остается верным этому, связывая со своей любовью саму свою жизнь.

 К счастью южная зима продолжается недолго, с одной стороны года согретая теплой осенью, а с другой ранней весной, но и за это время иногда успевают произойти события, которые из-за своей пугающей глубины утрачивают смысл со бытий и приобретают смысл самого бытия, приближаясь, к вечности, как бы издалека пропитываясь ею. Как, например, вот эти события, описанные в стихотворении Георгия Шенгели "Своя нужда".

На фронте бред. В бригадах по сто сабель.

Мороз. Патронов мало. Фуража

И хлеба нет. Противник жмет. Дрожа,

О пополнениях взывает кабель.

Здесь тоже бред. О смертных рангах табель:

Сыпняк, брюшняк, возвратный. Смрад и ржа.

Шалеют доктора и сторожа,

И мертвецы - за штабелями штабель.

А фельдшера - лишь выйдет - у ворот

Уже три дня бабенка стережет,

И на лице - решимость, тупость, мука:

"Да ты ж пойми! По-доброму прошу!

Ведь мужа моего отбила, сука!

Сыпнячную продай, товарищ, вшу".

 Твердые стихотворные формы - из них сонет больше всего напоминает холодное оружие холодным сдержанным блеском (на первый взгляд), но на самом деле, в первую очередь, своею цельностью и расчетом на один удар. Это не меч - сонетом не размахиваются, и не шпага - это оружие самого ближнего боя. Иногда он бывает чуть теплым, но это не больше чем дань галантности, а то и вовсе обман чувств - горячим никогда. Непроизвольность формы надежно защищает его от пустословов, сонет нельзя написать просто потому что хочется написать сонет, внутренняя несостоятельность стихотворца, произвольно покусившегося на него, всегда бывает слишком явной. Но в случае необходимости, он сам ложится в руку, до такой степени органично и просто, что по сравнению с ним любая другая форма высказывания кажется искусственной и ходульной. Он бывает настолько непосредственен, настолько удобен для быстрого течения речи, что кажется уже не человеческим изобретением, а непосредственной производной от самой таинственной сущности слова, существовавшей прежде неба и земли и всего лишь открытой человеком. Открытой, разумеется, тоже неслучайно.

 Сонет бывает необходим там, где время замирает под взглядом певца, где высвобождается бездонная энергия инерции мира, только что двигавшегося и вдруг замершего. Тут-то и распускается этот цветок, рядом с которым молния и гриб ядерного взрыва кажется белым одуванчиком, облетающим на ветру - сонет глубже.

 Красное и белое в этом сонете Шенгели неразличимо. Понятно, что речь идет о гражданской войне, и мы догадываемся, поскольку Шенгели крымчанин, что речь идет о боевых действиях в Крыму и северном Причерноморье, наиболее драматичной и отчаянной арене этой войны. Но трудно сказать какой это тыл - красный или белый. Здесь мы созерцаем равенство мимолетной Республики крымских коммунаров (о существовании которой сейчас напоминает только серый обелиск в самом глухом углу Алуштинской набережной); зимнего сидения в Крыму Слащева и Врангелевской обороны, более упорядоченной, но в итоге настолько же безнадежной, хоть и не бессмысленной, конечно же. Нам не до них, нам вообще не до цвета, потому что с самого начала стихотворения перед нами пролетели изможденные всадники смерти верхом на бледных конях, которые вполне их достойны "фуража и хлеба нет", по сравнению с ужасом и холодом вокруг них даже блеск их сабель кажется игрушечным.

 Все это, впрочем, включая замороженный порядок смерти с ее табелью о рангах и ровными штабелями мертвых, действительно игрушечно и призрачно для того, у кого само сердце вырвано отчаянной невозможностью любить и следовательно существовать. Без этого главного и, к счастью ли, к несчастью, последнего круга человеческого страдания на земле вся композиция стихотворения показалась бы нам неполной, потому что сердце, дорожа только своею жизнью, все равно прошептало бы в ответ: "Ну и что?" Теперь же, когда и оно задето, и в тупости и муке, которую вдруг видит перед собой, находит для себя только одно утешение - решимость, медленно как подрубленное дерево оно склоняется перед поэтом и готово теперь внимательно выслушать все им сказанное.

 Таинственное и скорбное (когда ты действительно скорбно) чудовище, вот перед тобой весь ад, который ты хочешь сейчас приобрести в свое владение. Он уложен для тебя почти что в микроскопическую точку, в эту маленькую вошь. Тебе не дают ее даром, и ты готово купить ее. За какую же цену? За любую. Потому что она действительно бесценна.

Цена Севастополя

Не может быть, чтобы при мысли, что и вы в Севастополе, не проникло в душу вашу чувство какого-то мужества, гордости и чтоб кровь не стала быстрее обращаться в ваших жилах…

Л.Н. Толстой

"Севастопольские рассказы"

 Приближаясь к Севастополю, путешественник, если он одарен чувствительной и вдумчивой душой, бывает покорен каким-то необычным ощущением. Может быть, что это ощущение исподволь создает в нем природа Крыма, где на совсем небольшом пространстве, можно увидеть суровую пустыню извилистых сивашских берегов, плодородную степь, потом холмы, поросшие лесом, и наконец, горы и отвесные скалы из белого известняка. Все это так быстро сменяет друг друга, что взгляд не успевает соскучиться, а успевает только удивляться разительным переменам видов.

 Крымские горы не очень высоки, они не поразят, сверкающими в заоблачной высоте шапками нетающего льда, в них нет суровости или неприступности, они не пугают, а наоборот, как гостеприимные хозяева, приглашают вас посмотреть, как за ущельем открывается еще одно ущелье, за вершиной еще одна вершина. Но эта простота в обращении, если можно так сказать, не лишает их величественности, обаятельной, радостной, простой.

 Итак, мы приближаемся к Севастополю. Чатырдаг или гора-палатка, - так явно царящий над грядой крымских гор, пока из степи они видны только синеватыми силуэтами, что невольно вспоминается название - Престольная гора, данное ему во времена, когда Таврия была провинцией Византии, краем света для ромеев императора Юстиниана, - затерялся и скрылся за более низкими вершинами, которые сейчас к нам ближе. Скорый севастопольский поезд пролетает станцию Бахчисарай без остановки *, столица крымских ханов давно уже не главный город Крыма. Проезжая Бахчисарай, можно, однако, вспомнить, что во время второй обороны Севастополя сюда уже долетали снаряды береговых батарей - грозная и воинственная тень города, который дважды был разрушен и взят, и дважды отнят и отстроен заново, значит, начинается отсюда.

 Вскоре начинаются тоннели, на повороте видно, как неведомая сила затягивает в каменную пасть изогнувшиеся дугой вагоны, и один за другим они скрываются в горе. Миновав, всегда одинаково мигающий тусклыми фонарями тоннель, поезд выносится на мост и некоторое время парит над ущельем от этого его обычное покачивание кажется очень веским и опасным - и так несколько раз. Город, к которому проложили такую дорогу, даже если вы ничего не знаете о нем, одним этим уже вызывает к себе уважение. А когда из окна вагона вы, в конце концов, видите корабли на рейде и над ними белую пирамидку храма-памятника на Братском кладбище, ваша русская кровь начинает быстрее обращаться в жилах и в вашу русскую душу проникает чувство какого-то мужества и гордости, и иначе просто не может быть.

Суверенитет подпоручика Дяденко

 Говорят, что Севастополь теперь не русский город, а заграничная база российского флота; говорят, что украинцы теперь тоже нерусские люди; говорят еще, что защитники и освободители Севастополя, которые вперемешку сложили здесь свои головы, не сумев, наверное, разобраться, что надо было это сделать строго по отдельности, должны теперь молчать. Они и молчат, потому что свое слово они уже сказали так крепко, что его никаким ветром не сдует, до тех пор, пока стоит русская земля.

 Современный, в третий раз за свою историю нерусский, Севастополь стоит, как и стоял, ни ужасных разрушений, ни брошенных, разбитых пушек и всего того, что бывало в подобных первых двух случаях, нигде не видать. Может быть те, что говорят расскажут нам как сделалось такое немалое дело - сдача Севастополя? Впрочем, их мы и так уже достаточно наслушались. Лучше вспомним, что сказали те, которые теперь молчат, сделать это легко, потому что от первой обороны Севастополя у нас остался живой и говорящий памятник - "Севастопольские рассказы" Льва Толстого.

 Жизнь, когда ее пытаются запротоколировать и расчленить на факты, не поддается, ускользая из сухих объятий рассудка как вода из сита. Не то бывает, когда к жизни прикасается поэт, от такого прикосновения жизнь таинственным образом преображается, освобождаясь от мелких, пошлых, обыденных вещей и превращается в песню. Из исторических преданий нам известно, что древние, отправляясь на войну, молились музам, чтоб те вдохновили певцов. Смысл этого предания ясен - читателям Илиады давно уже нет никакого дела до Трои и подвигов героев самих по себе, поросших быльем. Остался только вдохновенный голос певца, но звучит он так, что вслушавшийся в него может сейчас пережить все то, что пережили они тогда, и время над этим голосом не властно.

 Пройдя по улицам теперешнего Севастополя, можно увидеть множество самых заурядных и пошлых мелочей, по большей части никак не проясняющих героического прошлого города, но о делах севастопольцев осталось вдохновенное, неумирающее слово - послушаем: "Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких надежд и желаний, с окоченелыми членами лежали, на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни Мертвых в Севастополе; сотни людей с проклятиями и молитвами на пересохших устах - ползали, ворочались и стонали, - одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта; а все так же, как и в прежние дни, загорелась зарница над Сапун-горою, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего темного моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные тучки по светло-лазурному горизонту, и все также, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплыло могучее, прекрасное светило".

 Никто не говорит, что в Севастополе, нужно всегда видеть перед глазами непостижимую человеческому уму трагедию войны, более того, никто не говорит, что жертвы, которые были принесены здесь, забыты. Они слишком, велики, слишком чудовищны, для того, чтоб можно было их так просто забыть. Тем более что Севастополь не Троя - его история продолжает писаться, и ни один политический гений не может пока поручиться, что оборона Севастополя, повторившаяся в ХХ веке, не повторится еще раз в XXI.

 Тогда почему? Что это такое происходит сейчас? Где они эти враги, которые нас так неожиданно и странно победили? Или может быть, все дело в праве наций на самоопределение - не трогайте наш (их) суверенитет? Каких таких наций и какое самоопределение, если Бунин цитировал Тараса Шевченко без перевода и называл русским поэтом? Нам возразят, возможно, дескать Кобзарь с Буниным не согласился бы. Может быть и не согласился бы, но это не согласие, получилось бы слишком наивным, до вопиющей очевидности, наподобие всегдашнего несогласия подпоручика Дяденко, которого, читатели "Севастопольских рассказов" легко могут припомнить. "Молодой офицер, говоривший на о и хохлацким выговором, в оборванной шинели и с взъерошенными волосами, хотя и говорил весьма громко и беспрестанно ловил случаи о чем-нибудь желчно поспорить и имел резкие движения, все-таки нравился Володе (Козельцову А.С.), который под этою грубой внешностью не мог не видеть в нем очень хорошего и чрезвычайно доброго человека. Дяденко предлагал беспрестанно Володе свои услуги и доказывал ему, что все орудия в Севастополе поставлены не по правилам".

 Что и говорить! На мнения, такого рода, хочется ответить словами небезызвестного русского мыслителя, вдумчивого поклонника толстовской музы и нелицеприятного обличителя толстовских же безумств - Константина Леонтьева: "Я не верю в прямые пути в философии". Потому, добавим от себя, что эти "прямые" пути всегда заводят в слишком кривые и кровавые дебри, на которые Россия уже потратила почти что весь 20-й век, и потратит, похоже, не малую часть 21-го.

Три правды "Севастопольских рассказов"

 Первая правда "Севастопольских рассказов", на наш взгляд, заключается в том, что воевать не просто, а невыносимо страшно - все герои Севастополя боятся, что их ранят, покалечат, убьют; все они страдают в тех нечеловеческих условиях, в которых им приходится выполнять свой долг.

 Вторая правда заключается в том, что для того чтоб это непосильное для человека испытание выдержать, не на показ только, а на самом деле, приходится, волей или не волей, тайком или не скрываясь, молиться Богу - во всяком случае, все подлинные, а не мнимые только, герои Севастополя это делали, чтоб у читателя не осталось сомнения в том, что для русской армии это правило всеобщее сам автор рассказов, в конце концов, возносит горячую благодарственную молитву, вот она. "Господи великий! Только Ты один слышал и знаешь те простые, но жаркие и отчаянные мольбы неведения, смутного раскаяния и страдания, которые восходили к тебе из этого страшного места смерти, от генерала, за секунду перед этим думавшего о завтраке и Георгии на шею, но со страхом чувствующего близость Твою, до измученного, голодного, вшивого солдата, повалившегося на голом полу Николаевской батареи и просящего Тебя скорее дать ему там бессознательно предчувствуемую им награду за все незаслуженные страдания! Да, ты не уставал слушать мольбы детей твоих, ниспосылаешь им везде ангела-утешителя, влагавшего в душу терпение, чувство долга и отраду надежды".

 Генералиссимус Суворов, в своей, к несчастью, гораздо более знаменитой, чем читаемой "Науке побеждать", говорит, о том же самом. Генералиссимус Сталин, на заседании политбюро ВКП(б), происходившем во время подмосковного сражения, тоже сказал, что пора бы православные храмы снова открывать. Вот каковы уроки русской военной истории 18-го, 19-го, 20-го, 21-го (?) веков.

 И еще, что касается многочисленных вопросов из предыдущей части этого эссе, о наших не то чтобы поражениях, а скорей недоразумениях в сегодняшнем Севастополе. Третья правда "Севастопольских рассказов", это, наверное, правда о чести и бесчестии обыкновенном, человеческом, не там где речь идет о жизни и смерти, а там где речь идет о деньгах. "И что вам за охота, я решительно вас не понимаю господа! Хоть бы выгоды какие-нибудь были, а то так.<…>

- Кому нужны доходы, а кто из чести служит! - С досадой в голосе опять вмешался Козельцов старший.

- Что за честь, когда нечего есть! - презрительно смеясь, сказал комиссионер, обращаясь к обозному офицеру, который тоже засмеялся при этом".

 Первые две правды, касаются трусости и долга, а третья, которая в течение всего повествования тоже всплывает в самых неожиданных местах - о выгоде и чести. Защитники Севастополя действительные и мнимые, стоят перед этим выбором почти что неизбежно. Одни поступаются выгодой из соображений чести, другие честью ради того чтоб поесть. Второе равновесие, как показывает практика, в случае войны не менее важно для победы, чем первое. И сегодня мы все свидетели одного из крайних случаев такого перевеса в сторону национального позора. Война не то что начаться не успела, никто даже не угрожал нам войной, а Севастополь сдали просто потому, что какому-то "комиссионеру" это было выгодно. Как сказал однажды Достоевский: "Русский человек без Бога это проходимец", - таков уж наш национальный организм. Из этого урока, мы свои выводы сделаем и слово "бог" в "Севастопольских рассказах", изданных в советские времена, везде на "Бог" исправим, чтобы обозные над нами не смеялись. Севастополь оставлен? Не в первый раз.

 Известно, что император Александр II, начавший свое правление в год первой сдачи Севастополя, в последствии сказал, жалея о многочисленных павших: "Я сделал подлость, пойдя тогда на мир". Ну а мы, что сделали мы?

 "Выходя на ту сторону моста, почти каждый солдат снимал шапку и крестился. Но за этим чувством было другое, тяжелое, сосущее и более глубокое чувство: это было чувство, как будто похожее на раскаяние, стыд и злобу. Почти каждый солдат, взглянув с Северной стороны на оставленный Севастополь, с невыразимой горечью в сердце вздыхал и грозился врагам".

* На самом деле, как мне вспомнилось поздней, Севастопольский поезд останавливается в Бахчисарае. Но отказаться от динамичного образа нет сил, поэтому ограничиваюсь только этой сноской.

Человек, которого изрубили в куски
Или эпос и абсурдное искусство

Зимним вечером, перед обычным зимним серединным переломом, когда зима еще свежа и не думает склоняться к весне. Когда она только-только вышла из чрева безжизненных, прекрасных в своем пугающем величии дней поздней осени, для которых снег, такой же безжизненный по своей сути как и замерзшая земля, является, как радостный исход (только такой снег и бывает здесь в Москве свеж по настоящему) я шел по улице, разыгралась сильная метель, кругом было совершенно пусто, только окна светились обычным своим вечерним светом, и снег, передо мной лежащий, был совершенно чист, как посреди пустыни, снежинки неслись по воздуху, и за ними скрылись дальние дома, и я почувствовал себя охваченным стихией снега - белого и чистого пронзительно, такова же и стихия эпоса.

  Любой народ, пока еще он свеж, пока еще мало пережил он исторических событий, пока ум его еще не засорен пустою болтовней безответственных людей, - очень памятлив на личность и всегда бывает благодарен человеку, сделавшему в своей жизни хоть что-нибудь достойное, если не уважения, то по крайней мере памяти. Но со временем народ утрачивает врожденное понятие о святости, взгляд людей становится скептическим, и если скажешь им о чьем-нибудь бескорыстном героизме или о проявлении доброты, то уж не очень-то поверят, а если и поверят, то быстро позабудут, как о чем-то нездешнем. Так и снег в Москве, пару дней побудет свежим, а на третий день разрыхлят, затопчут, загрязнят, и какая там снежная стихия - власть берет стихия городская.

  Противостояние взвешенной, мощной гармонии природы и болезненной дисгармоничности нашей жизни настолько разительно, что оно сделалось одним из дамокловых вопросов современной философии и вообще культуры. Один из основателей абсурдного искусства, ярчайший представитель так называемого стиля модерн Эдгар По посвятил этому вопросу немало мучительных раздумий.

  Как объяснить возникновение абсурда в жизни человека? Как разрушается стройное и цельное эпическое видение мира? Э.По дает на последний вопрос четкий и недвусмысленный ответ.

  Генеалогическое древо юного народа, выросшее как бы из корня, из своего прародителя, пышет здоровьем, в нем нет еще засохших веток, в его стволе нет дупел, поскольку его сердцевина еще не тронута гниением. Но со временем это древо, как и обычное видимое дерево, получает неисцелимые раны. Народ стареет, и люди, изначально имевшие одну общую душу и одно общее сердце, все более отдаляются от объединяюшего их жизненного начала и друг от друга. Человеческое общение, которое в эпическом мире бывает глубоким и простым, в мире "модерна" и "абсурда" делается мучительным затрудненным и поверхностным.

  Отношения между людьми приобретают какой-то механический характер, человек начинает интересовать другого человека лишь в качестве какой-то отдельной функции. Знаменитая сталинская филиософема о винтике в государственной машине, и вообще о людях-запчастях на сто лет раньше была предсказана Э.По в его повести о бревет-бригадном генерале Джоне А.Б.В.Смите, "том самом человеке, которого изрубили в куски".

  Мастер интригующих вступлений, Э.По описывает безукоризненного красавца и героя настолько во всех отношениях совершенного, что это совершенство представляется неправдоподобным человеческому глазу: "Росту в нем было должно быть футов шесть, а вид чрезвычайно властный. Была во всей его манере некая air distingue*, выдающая высокое воспитание, а возможно и происхождение. В этом вопросе - вопросе о внешности Смита - я хотел бы позволить себе горькое удовольствие быть точным. Его шевелюра сделала бы честь самому Бруту - по блеску и пышности ей не было равных. Цвет воронова крыла - и тот же цвет, или, вернее, отсутствие цвета в его божественных усах. Вы замечаете, конечно, что о последних я не могу говорить без восторга; я не побоюсь сказать, что под солнцем не было других таких усов. Они обрамляли, а кое-где и прикрывали несравненные уста. Зубы бесподобной формы блистали невероятной белизной, и в подобающих случаях из его горла лился голос сверхъестественной чистоты, мелодичности и силы. Что до глаз, то и тут мой новый знакомец был наделен совершенно исключительно. За каждый из них можно было, не дрогнув отдать пару обычных окуляров. Огромные, карие, они поражали глубиной и сиянием, и слегка косили - чуть-чуть, совсем немного, как раз столько, сколько требуется, чтобы придать взору интересную загадочность.

  Такой груди, как у генерала, я в своей жизни безусловно не встречал. При всем желании в ней нельзя было найти ни единого дефекта. Она на редкость шла к плечам, которые вызвали бы краску стыда и неполноценности на лице мраморного Аполлона. У меня к хорошим плечам страсть - смею сказать, что никогда не видел такого совершенства. Руки у него имели форму безукоризненную. Не менее выразительны были и нижние конечности. Это были прямо-таки не ноги, а nec plus ultra** прекрасных ног. Любой знаток нашел бы их безупречными. Они были не слишком толсты и не слишком тонки, без грубости, но и без излишней хрупкости..."

  Несмотря на явную иронию, неизбежный компонент гротеска, описание внешности генерала выглядит, как эстетическая декларация модерна. Удивительным образом оно созвучно с графикой Бердслея, музыкой Вагнера, живописью Врубеля и т.д. Но так ли еще предстоит удивиться читателю, когда он увидит живую и, стало быть, истинную сторону этого персонажа.

  "Было еще утро, когда я нанес свой визит, и генерал совершал свой туалет, но я объяснил, что у меня к нему срочное дело, и старый негр-камердинер провел меня в спальную, я оглянулся ища глазами хозяина, но не тотчас увидел его. На полу, возле моих ног, лежал большой узел какой-то странной рухляди, и так как я был в этот день очень не в духе, я пнул его ногой.

  - Гха! Гха! не очень-то любезно, я бы сказал, - проговорил узел каким-то необычайно тихим и тонким голосом, похожим не то на писк не то на свист. Такого в своей жизни я еще неслыхал.

  - Гха! Не очень-то это любезно, я бы заметил...

  Я чуть не вскрикнул от ужаса и отскочил в дальний конец комнаты.

  - Господи Боже, мой милый друг! - просвистел узел. - В чем... в чем... нет, в чем же дело? Вы видно меня не совсем узнаете.

  Что я мог на это ответить? Что?! Я повалился в кресло и - открыв рот и выпучив глаза - стал ждать объяснения этого чуда.

  - Как все же странно, что вы меня не узнаете, правда? - проскрипело чудище, производя на полу какие-то странные манипуляции, похоже, что оно натягивало чулок. Впрочем, нога почему-то была одна и, сколько я ни смотрел, второй ноги я так и не обнаружил.

  - Как все же странно, что вы меня не узнаете, правда? Помпей, дай сюда эту ногу! - Тут Помпей подал узлу прекрасную пробковую ногу, обутую и затянутую в лосину, которая и была мгновенно прикручена, после чего узел поднялся с пола прямо у меня на глазах..."

  Вторая цитата из Э.По способна послужить философской декларацией абсурдного искусства. Э.По, со всею убедительностью на какую только способен великий поэт; как театральную декорацию, как хорошо исполненный протез снимает мнимую грань между "модерном" и "абсурдом". Надо сказать, что и в своем творчестве он с такой же легкостью переходит из одного в другое, как генерал А.Б.В. Смит надевает и снимает свои протезы.

  За первым открытием, как нитка за иголкой, следует второе. Эдгар По обнажает перед нами необоснованные претензии "модерна" на эпическое виденье мира, поэт буквально демонстрирует нам его ходульность, его неспособность быть живым там где он давно мертв. Непреклонный в своем поэтическом чувстве истины, По показывает нам живую часть "модерна", а подлинная жизнь последнего - абсурд искалеченной человеческой души.

  Необходимо сразу оговориться, что быть калекой, хоть и прискорбно, но вовсе не позорно. С другой стороны, правильная оценка своих душевных и эстетических возможностей окажет неоценимую услугу современному искусству.

  В свете поэтического виденья, которое нам предлагает Э.По, становится ясно куда девался эпос и какова природа той пронзительной и крайне болезненной интонации, насквозь пронизывающей произведения романтиков, пытавшихся возродить в своих произведениях былых героев. Еще бы! Ведь тяжело и больно, и очень неудобно ходить в протезах - там где Зигфрид просто бежит, А.Б.В.Смит совершает немыслимый подвиг бега.

  Оторванностью от жизни, холодком веет на нас от ясных изысканных форм "модерна", с другой стороны, ужасной неподдельной живостью обдают нас произведения "абсурда". "Как все же странно, что вы меня не узнаете, правда?" Кричат они слушательницам Вагнера с одноименной картины Бердслея. И горемычный эстет, в ужасе отвергнув и второе, и первое, рискует остаться вовсе без современного искусства. Не смотря на эту с одной стороны разочарованность, а с другой стороны усталость, продолжают появляться новые, художники, поэты и артисты, продолжают рождаться новые произведения искусства. Зависшее между скепсисом (вполне обоснованным) и усталостью (вполне понятной) состояние искусства обозначили ни к чему не обязывающим словом "постмодерн". В сложившемся положении мы можем, либо продолжать погружаться в безысходность, и тогда искусство нашего исторического периода так и останется только обозначенным указанным термином и не будет названо никак, либо попытаемся найти гармонию и строгий мировой порядок в нашей жизни, которую так убедительно и правильно описал Э.По в своем гротеске.

  Утвердительно сказать, что обретение гармонии уже не возможно значило бы показать всего лишь незнание настоящей глубины человеческой природы. Воздействие на искусство таких угнетающих факторов, как утрата творческого единодушия в человеческом обществе, безумие, исказившее человеческие отношения и сам взгляд человека на мир; может быть значительно ослаблено при условии человечного подхода к этим проблемам. Жизнь продолжается, старость, не выжившая из ума, так же как и горький опыт, имеет свои хорошие стороны, наша задача заключается в том, чтоб использовать их как можно полнее.

Письмо матери

Петербург. Иногда кажется, что облик этого города можно описывать бесконечно, настолько странным, неповторимым и до сих пор живым кажется выражение его лица. Петербург, наверное, единственный город на земле, которому можно объясняться в самой горячей любви и тут же, свернув за угол и перейдя на какую-нибудь другую линию или на какую-нибудь другую пронумерованную улицу, можно без всякого перехода вдруг начать объясняться ему в самой горячей ненависти. И те и другие объяснения он будет выслушивать с одинаковой спокойной вежливостью, похожей на вежливость, с которой обсуждаются условия завтрашнего поединка не на жизнь, а насмерть. Его неистребимая спокойная общительность позволяет ему смотреть совершенно одинаково на любого человека, в самой нелепой и дикой ситуации, какая только возможна между людьми.

Даже сейчас, при полной очевидности состоявшегося факта смерти Петербурга (в том смысле, что величественный и причудливый дух его строителей никогда больше не вернется в его стены, а без этого духа город русских императоров ожидает лишь медленное разрушение) он продолжает воспитывать своих случайных жителей, сообщая им черты своего величия и обаяния, настолько, насколько это вообще возможно для преимущественно убогого человеческого материала, имеющегося в его распоряжении. То есть, несмотря на собственную смерть, этот город продолжает жить. Пятимиллионная портретная галерея жителей Петербурга, по большей части, ни что иное, как галерея гротесков, где один гротеск причудливее другого, но жители Петербурга все поголовно становятся его подлинными жителями, а не просто не в меру засидевшимися гостями. Они Петербургу свои, со всеми вытекающими отсюда последствиями, и он для них свой, поскольку только в нем они могут жить и оставаться людьми так и в такой степени, как ни в каком другом городе.

Петербург не просто город, он самобытная органичная стихия, ему присуще свойство полноценной стихии – в каждой отдельной части быть собой, быть узнаваемым в такой же степени как и во всей своей полноте. Это свойство стихий, таких как как земля или огонь; как стихия, например, каждой отдельной реки, издревле порождало мысль о том, что стихии обладают личностью; мысль о персонификации, потому, что подобное свойство присуще и человеку – быть самим собой, быть узнаваемым в каждом своем проявлении. Эта мысль порождала вслед за собой стремление к личному общению со стихиями – едва ли ложное и едва ли полностью безосновательное.

Проходя по улицам и площадям, набережным Санкт-Петербурга, заглядывая во дворы, просто поселившись в одном из его углов, трудно избавиться от ощущения предстояния с ним лицом к лицу, предстояния не бессмысленного. Как река, которая ищет свое русло, выбирая то, в котором больше глубины, Петербург находится в постоянном поиске человека, в котором он мог бы излиться весь или хотя бы в некоторой степени. Время от времени он такого человека находит, один из них Александр Блок.

«Моей матери». Не правда ли драматичное посвящение для стихотворения, которое последует ниже? Тем более странное, что это стихотворение включено в цикл под названием «Страшный мир».

* * *

                                       моей матери

Повеселясь на буйном пире,

Вернулся поздно я домой;

Ночь тихо бродит по квартире,

Храня уютный угол мой.

Слились все лица, все обиды

В одно лицо, в одно пятно;

И ветр ночной поет в окно

Напевы сонной панихиды...

Лишь соблазнитель мой не спит;

Он льстиво шепчет: «Вот твой скит.

Забудь о временном, о пошлом

И в песнях свято лги о прошлом».

Ни одного явного слова, хоть как-то объясняющего читателю смысл этого посвящения, ни одного, пусть даже туманного, образного намека в этом навсегда закрытом для всех посторонних письме. Такое письмо-жалобу, письмо-рассказ мог бы написать Павел Екатерине, вне зависимости от того жив адресат или нет и вне зависимости от того жив или мертв сам отправитель. «И ветр ночной поет в окно напевы сонной панихиды» и Петербург, он тоже, просто молча стоит за окном – немой свидетель, просто город, в котором взрослые сыновья пишут подобные письма матерям и оставляют их глубокой ночью на комоде – мать поймет.

О-о-о! это совсем глубокий лабиринт, как мало общего здесь с есенинским «Ты жива еще моя старушка?», где все простодушно и понятно, где письмо не больше и не меньше чем вечный воровской напев о матери, даже если у Есенина мать вдруг видится как вся Россия; где есть место пусть и непутевому, но ободрению, что «не такой уж горький я пропойца» и где если не все, то, по крайней мере, очень многое поправимо. Здесь, у Блока, только какое-то размытое до неузнаваемости лицо-пятно и даже слово утешения, единственного утешения – забыть и петь, вовсе не подсказка к выходу. Здесь не подняться, не взлететь, не вырваться и слово утешения, которое произносит сам себе поэт (слово сердца скорее склонного произносить песни, чем утешения) есть слово соблазнения, потому, что оно порождает мучения и продлевает их вместо того, чтобы покончить с ними одним махом, хотя бы, например, утопив их в веселье «буйного пира», который, как любому понятно, был вовсе не веселым.

О, величественный, хоть давно уже и не блестящий, Петербург! Ты нашел своего настоящего певца, который пропел из самого себя всего тебя!