НАСТОЯЩЕЕ современная русская литература

Эссе

Подбор ключа к Паламарчуку 34780 прожитых дней На краю жерла вечности Причуды генералиссимуса Жизнь и горе ума За шекспировской строкой Книга - мост в будущее

Подбор ключа к Паламарчуку

Вновь выходят и выходят в свет "Сорок сороков". Четыре цветных тома увесистого формата, в каждом их которых - годы пота и крови этого могучего человека, сумевшего с помощью слова реставрировать и возродить то, что не под силу было ни политикам, ни архитекторам, ни церковным деятелям, ни строителям.

Мы были вместе, сходились и расходились, решали творческие проблемы и, что называется, "делали дела", ездили по свету, пересекая континенты и экватор, обменивались находками, книгами и заветными материалами, выясняли отношения, мирились и ссорились, подмигивали мимо проходящим красоткам и отстаивали покаянные архиерейские обедни в православных храмах всех русских конфессий на планете Земля. Его было порой слишком много, а в результате оказалось так мало, что не хватает и поныне.

Если бы лет десять назад кто-то сказал, что мне придется писать статью о Петре Паламарчуке в прошедшем времени, я бы просто в это не поверил. Реальность гораздо обостреннее, чем мы можем предполагать. Петра нет, и вроде бы ничего трагического не произошло, процесс литературной жизни (если таковой существовал и, тем более, существует ныне) проистекает сам по себе, с его скучными, вовсе незамысловатыми и никому не интересными перипетиями. Все также скрипят стулья и кресла под кабинетными секретарскими задами в некоторых писательских союзах, все также перемывают кости друг другу окопавшиеся в глубоком переделкинском тылу мрачные исписавшиеся фигуры бывших монстров вечно печатного пера, как прежде вешаются кем-то на чьи-то вогнутые морщинистые груди ордена и медали нового образца из золота самой высокой пробы, и вручаются многочисленные, как грибы растущие литературные премии всех имен, народов и валют. Все "как и было". Да вот Петра нет… Не хватает как-то.

Вокруг него "крутилось" много разных людей. Люди православные принимали участие в его многочисленных затеях. Творческие - черпали кое-какие идеи и мысли, коих у него был запас немалый, тем более что делился он ими легко и просто. Номенклатура от творчества также была рядом, неподалеку - всегда было что позаимствовать или о чем доложить по инстанции. Он и сам, что называется "крутился". Успевал и за письменным столом посидеть, и в архивах покопаться, и по кабинетам пройтись, и к вечеру принять столь необходимую ему небольшую дозу привычного русского расслабления. Мне всегда казалось, что ума у него был такой избыток, что ему приходилось бороться с переполнявшими его память мыслями, а единственным средством этой ежесекундной борьбы было временное отключение этого самого мозгового механизма. Ну какой же еще для этого можно избрать метод, кроме самого простого и надежного. Состояние постоянного внутреннего напряжения, названное классиком хрестоматийно - "горе от ума" - было хорошо описано незабвенным Венечкой, нежно любимым Петром. Но тот жил тихо, мирно и вдалеке от социальных реалий. Петру же было суждено совсем другое.

Нет смысла повторять в подробностях историю о том, что ныне становится притчей. Мол, жил процветающий советский юноша, с отцом - Героем Союза, дедом - маршалом, с обеспеченным настоящим и будущим, с открытыми дверями в любую карьерную сторону советской действительности. И пошел он прямиком в МИМО, в золотую молодежь, в тихий обеспеченный рай дипломатического работника или юриста-международника. Уже и диссертация была готова по планетарному ядерному праву. Но, вдруг…

Далее складывается легенда-быль. Под папкой этой самой диссертации незаметно лежали стопки бумаг, испещренные какими-то странными историями, именами, цифрами и датами. Происходило нечто похожее на сказки о прозревших принцах или обретших духовное перевоплощение пророках. Петр надолго исчезает из дома, не сидит на месте, его встречают то тут, то там в полутемных московских подворотнях разговаривающим с дряхлыми стариками и чудаковатыми старухами. Его замечают выходящим из "исторички" в сопровождении возбужденно беседующих с ним сотрудников. В доме появляется большое количество библиотечных карточек, тщательно упакованных в коробки в некоей определенной последовательности, а также фотографии замшелых исторических полуразвалин, и все это никак не связанно с полированным блеском его институтского благополучия.

Петр "ушел" в православие, в христианство, в историю России, в самую глубину и сердце ее - в старую Москву. Народ ходил на работу за зарплатой, а он - в храмы за новыми материалами для своего сверхпроекта. Люди сидели за телевизорами, наблюдая концерты советской эстрады, а он исписывал сотни страниц, воспроизводя на бумаге услышанную от кого-то новую историю о той или иной церкви. Коллеги по писательскому цеху либо испытывали метрополевский оргазм от удачного попадания в тщеславное яблочко, либо зарывались в могильное почвенничество, оторванное от неба, а потому еще более безбожное, чем откровенный материализм. А он в это время заговорил на многослойном чудообильном державинском наречии, подобрал ключи к разгадке метущегося гения Гоголя, да к тому же тайно носил на себе невидимые вериги склонившегося под лучиной монаха Нестора, ежедневно фиксируя реальные события в рукописи под названием "Новый московский летописец". Он вдруг вспомнил о своих странных и разных родных дедах: одном - маршале Кошевом, командующем западной группой войск на оккупированных восточноевропейских территориях, другом - однофамильном монашествующем епископе, живущем далеко, в эмиграции, и похороненном на святом кладбище Джорданвильского монастыря в североамериканском штате Нью-Йорк. Эти два истока породили его личность. Он порывался создать жизнеописания их обоих. Но не успел. Видимо, это не было главным. И другие его многочисленные труды, включая путеводитель по Солженицину, были написаны словно так, походя, от избытка наблюдательности и творческой энергии. Главным было другое. Слава Богу, теперь об этом знают все. А ведь могло бы быть иначе…

"Сорок сороков" - главный труд его жизни и его послесмертия - теперь выходит третьим изданием. Наверное, будет и четвертое, и пятое. У этого труда уже есть свой путь и своя жизнь. Это, по завещанию автора - Петра Паламарчука - теперь общая, коллективная летопись возрождения старых и строительства новых храмов Москвы. Будет продолжаться православная приходская жизнь - будут и "Сорок сороков", которые могут превратиться в такое же количество томов.

Дотошность автора, подписавшегося в первом парижском издании у Струве Семеном Звонаревым (это вольный перевод с украинского на русский фамилии Паламарчук), и только в четвертом, последнем томе открывшего свое настоящее имя, была поразительной. Петр был больше чем исследователь. Тому хватило бы простых рукописей или документов. Ему же мало было присовокупить к ним и рассказы очевидцев, и собственные археолого-следственные изыскания непосредственно на местности, у каждого отдельно взятого памятника. Помню поразительную историю в ленинградском архиве ЦГИА, где мне, в бытность ученым секретарем Пушкинской комиссии ИМЛИ, пришлось посидеть в архиве Державина. Работая над книгой о Бортнянском, я с интересом брал в руки запыленные тома державинских рукописей, где в описях встречал фамилии известных исследователей XVIII века, когда-то их заказывавших. Каково же было мое изумление, когда я на описях почти всех томов архива встретил фамилию Паламарчука. Юрист-международник, между прочим, опубликовал неизвестные главы из "Рассуждений о лирической поэзии" великого поэта, приложив их к своей книге "Един Державин". Внедрение Петра в музыкальную эстетику и театр екатерининской эпохи для меня показались весьма неожиданными. Но это лишь штрих к его портрету. Внедрение Паламарчука в каждую единицу "сорока сороков" было еще более въедливым, напористым и доказательным.

Однажды мы пошли гулять по северо-западу Москвы, прихватив с собой друзей из французского посольства. Район Серебряного бора, где у посольства есть своя дача и где мы отведали тогда еще невозможного в СССР прекрасного французского вина, был местом моих студенческих краеведческих пристрастий. А потому я с гордостью проводил экскурсию между двух Троицких храмов - годуновского в Хорошеве и нарышкинского в Троице-Лыково. В разгар моих велеречивых повествований Петр тихонько поправил мою датировку строительства церкви Бухвостова в Строгино. По его мнению, она была старше на 4 года. Казалось бы, мелочь. Но я потом проверил - он был прав. Где мои годы изысканий! Где мои труды, ежели не историк, а юрист и литератор знал факт, который мне был недоступен! Такова весомость и каждой страницы "Сорока сороков" Петра Паламарчука.

Говорят, что Струве не заплатил ему обычного гонорара за первое издание. Парижские авторы или иные диссиденты бывали оплачены с лихвой. А разве Петр предполагал, что за его труд будут еще и платить? Слава Богу, хватило на компьютер, который, кстати, появился у него одним из первых в СССР. Теперь его картотека стала перекочевывать на "винчестер". Но каверзные происки Билла Гейтса уже давали о себе знать (для непонятливых - это шутка). Однажды он написал большую рукопись, уже не помню чего. А затем что-то не так нажал или не так сохранил в компьютере. В общем, месячный труд испарился, текст исчез, рукопись была потеряна. Когда он говорил мне об этом, лицо его выражало редкую для него растерянность. Но не надолго. Он все написал заново, быстро и по памяти. Ему хватало времени и сил. Однако урок запомнился: рукописи не горят, но компьютерные тексты - могут просто исчезнуть, без спичек или вандалов, только пальчиком махни… Вот такая наступила тогда эпоха, продолжающаяся и поныне.

Припоминаю наши прогулки в Буэнос-Айресе во времена съезда русской эмиграции. То был незабвенный август 1991-го. Попытка переворота в нашей стране была воспринята местными "русскими белыми" как возврат к коммунизму, нас стали уговаривать остаться, предлагая фантастические возможности. Но вечером 19-го мы сели в самолет и полетели домой. У нас в руках (как и в прежние поездки) были тяжеленные чемоданы всяческих книг, бумаг и архивов, за которые коммунисты когда-то подвергали остракизму и даже сажали. Но приземлились мы уже в другом государстве, не в старом и не в новом, а в каком-то ельциновском, междувременном, которое в дальнейшем и погубило Петину многогранную неутомимость.

Одиннадцать православных храмов столицы Аргентины тогда олицетворяли жизнь огромной русской колонии, с очень глубокими традициями, интенсивной культурной средой. Среди тамошних замечательных церквей были и, надеюсь, еще остаются настоящие шедевры. Посещая службы и осматривая их, мы тогда говорили о возможности в будущем описать все православные храмы мира. Появлялась новая великая идея, которую можно назвать "Тысяча тысячей". А что? Может вы, человек, читающий эти строки и знающий чем и как помочь данному предприятию, отзоветесь на эхо этого далекого призыва?

Однажды я пригласил Паламарчука на телевидение, выступить в прямом эфире программы "Добрый вечер, Москва!". Хотелось, чтобы он непринужденно рассказал о своей работе над четырехтомником, чтобы многие зрители увидели в лицо настоящего автора этого труда. Перед ним в эфире выступил тогдашний шеф Москвы по охране памятников. Он нес какую-то слащавую ахинею и мне, как ведущему, никак не удавалось вывести его на поверхность каких-то реальных проблем. Ожидавший "за кулисами" своего следующего выхода в студию Петр слышал выступление "начальника над храмами" и оно произвело на него столь гнетущее впечатление, что затем началось непредсказуемое. Наша с ним беседа, конечно, состоялась, но прошла не так, как хотелось бы. Разговор был странный, и всем стало ясно - надо встретиться потом, еще раз. Когда Петр ушел, в комнате где он ждал, под стулом заметили пустую бутылку. "Я не мог слушать этого прохиндея от охраны", - заметил он потом. Таков был Паламарчук - неуправляемый никем, живущий своим внутренним миром и не подстраивающийся под общий хор радостных голосов, скрывающийся за маской чудаковатости, но с абсолютно трезвым взглядом на реалии российской действительности.

Как это ни странно, только такой человек и мог в одиночку задумать и осилить невероятный труд, который стал "сорока сороками" его дней, проведенных в поисках и за письменным столом, а затем превратился в народную энциклопедию общего православного деяния.

Храмы Москвы могут однажды все вместе позвонить в какой-то день в память о Петре Паламарчуке. Ведь некоторые из них сделают это только благодаря ему, Звонареву. Это не трудно, если захотеть. Ведь правда?

Хотя бы раз…

34780 прожитых дней

Есть одно поразительное явление в нашей культуре. Когда речь заходит о той или иной исторической личности, о человеке, который внес выдающийся или более менее заметный вклад в развитие отечественной науки или искусства XVIII-XIX столетий, о государственном или военном деятеле, то все его деяния словно бы обрываются коротенькой ремаркой, помещаемой обычно в эпилоге повествования или же в конце биографической справки: "затем он подает в отставку и уезжает в деревню, где доживает остаток своих дней".
В самом деле, кто может твердо заявить, что знает дальнейшую, после отставки, жизнь, например, сподвижника Петра I А.Д. Меншикова, славного адмирала Ф.Ф. Ушакова, героя Чесмы А.Г. Орлова, да и самого А.В. Суворова в его селе Кончанском?
Жизнь "государственного" человека в нашем сознании, сформированном весьма поверхностными школьными учебниками, обрывается, лишь только он оказывается вне столиц, "в деревне". А если посмотреть на судьбу человека полновесно, "изнутри"?! Оказывается, для того же Ушакова или Орлова то был не "конец карьеры", а еще одна жизнь, другая жизнь, мало понятная или вовсе неинтересная тем, кто привык не затруднять себя вниманием и лишь скользить по поверхностным пластам многослойной и многообразной в своих проявлениях русской культуры.

Судьба Андрея Тимофеевича Болотова - уникальное доказательство того, как "деревня" становится центром культуры, как жизнь "государственного" человека естественно проходит вдали от мимолетных увлечений, в трудах повседневных, в выращивании полноценного полезного плода.
Мы говорим сегодня о Болотове порой, как о какой-то редкости, полузабытом "уникуме", некоем провинциальном "величественном гении", имя которого следует воскрешать. Обидно и совестно! Он никогда сам не стремился к блеску славы, а памятник вполне рукотворный основал сам себе своими замечательными записками "Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков".
Труд, который он писал всю жизнь, рассчитывался, как мы видим, лишь для "своих потомков". Не уличишь тут Андрея Тимофеевича в неистовом желании хоть как-нибудь увековечить свое имя в литературе, в стремлении занять в ней "свое место"! Однако как литератор, а именно эта сторона его деятельности интересует нас в первую очередь, он оставил после себя прозу и стихи, писал пьесы, переводил, критиковал. "Записки" его - множество томов - охватывают панораму века русской истории, ибо вел он их большую часть своей 95-летней жизни...
По отношению к российскому XVIII веку разговор о Болотове дает повод еще раз поразмышлять о вкладе поместного дворянства той эпохи в отечественную культуру. Андрей Тимофеевич был не только образцом человека, который почти с юности уходит в отставку, поселяется в своем имении и проводит в нем всю жизнь. Само название его сельца - Дворяниново - стало словно бы своеобразным символом. Образ крепостника-злодея, мрачно мелькавший в последние десятилетия на страницах учебной и просветительной литературы, никак не соотносится с тем, что некоторые из них сделали для развития науки и искусств. Эпохальный указ Петра III "О вольности дворянства" (1762 г.) возбудил к творчеству и труду новое поколение мыслителей-дворян. Право не служить, но при этом обязанность, обусловленная указом, заниматься всесторонним образованием детей, дабы не заслужить общественного презрения, а также трудиться на любой достойной ниве - это право "породило" в конечном итоге в русской литературе Фонвизина, Державина, Львова, Крылова, Хераскова, Новикова, многих-многих других, среди них нашего Андрея Тимофеевича, а в конечном итоге - Пушкина!
Благодаря этому указу Болотов бросает блестящую карьеру, уезжает в деревню, где проживет почти 60 лет (!), где изобретает новые способы полеводства и садоводства, где станет издавать единственный в своем роде и первый в России "Экономический журнал", где создаст удивительный мир, отразившийся в его литературном стиле, который мы сегодня можем назвать "болотовским". Именно тут, размышляя о своем дворянстве, Болотов естественно приходит к пониманию равенства и единства рода людского, которое он выразит в стихотворении "Чувствования рожденного в дворянстве":

Равно и они на свете
Суть такие, как и я,
И во всем другим подобны
Человекам на земле...

Так, избежав суеты света, Болотов оставался многие годы один на один со своей совестью, беседуя сам с собой на бумаге. Эта исповедь стала для нас документом, благодаря которому мы можем знать об авторе почти все! Случай в истории российской словесности не частый, редкостный! О, если бы такие же автобиографические заметки оставляли многие из современных ему литераторов! Но увы...

Труды и размышления Андрея Тимофеевича, опубликованные и воспетые еще в веке 19-м, подверглись некоторой атаке и ревизии в веке 20-м. Увлекшийся по молодости лет веком 18-м В.Б. Шкловский написал "Краткую и достоверную повесть о дворянине Болотове", которая в конце концов увидела свет в журнале "Красная новь" в 1928 году. Что привлекло уже тогда известного автора к судьбе в то время полузабытого героя? Видимо, его титанический труд и достославная почти столетняя жизнь, подумает читатель. Отнюдь. В. Б. Шкловского волновала идея. Какая? Идея развенчания "картузного", "затейного", "фокусничающего и развлекающегося" крепостника екатерининской эпохи. Почему для воплощения этой идеи он выбрал именно Болотова? На сей вопрос можно лишь в ответ недоуменно развести руками...
В 1970-е годы о Болотове заговорили вновь. В. Лазарев публикует биографическую работу "Звезда полей, или Письма из XVIII века", пронизанную чересчур патриотическим пафосом и имеющую уклон также скорее эмоционально-убеждающий. Правда, убеждать особенно было некого, ибо на родине Болотова. В Богородицке, в Дворянинове о нем помнили всегда и хранили все, что с ним связано, как святыню.
В то же время "просыпается" и "дремавший" до сих пор по отношению к Андрею Тимофеевичу ученый Запад. В 1976 году Оксфордский университет выпускает составленный доктором А.Г. Кроссом сборник статей англо-американских исследователей "Русская литература эпохи Екатерины Великой", который открывался работой Джеймса Райса "Записки А.Т. Болотова и история русской литературы" (J.L. Rice. The memoirs of A.T. Bolotov and Russian Literary History. Russian literature in the age of Catherine the Great, Oxford, 1976, рр: 17-45). Придирчивый ученый отметил все заслуги "деревенщика", припомнив даже и то, что он первым в России издавал кроме вышеупомянутого "Экономического журнала" - "Труды Вольного Экономического общества", журнал "Сельский житель", а также часто печатался в периодике, дружил с Новиковым, влиял на журнальные процессы, причем не прибегал при этом к особому лукавству и не подбирал слов, если требовалось выразить негодование. Некоторые ошибки и неудачи "Почты духов" баснописца Ивана Крылова Болотов определял в одном из писем просто (английский исследователь цитирует это выражение по-русски английскими буквами): "говно, а не издатели!".
Заслуга Джеймса Райса в том, что он напомнил еще раз об уникальном грандиозном труде Болотова, имеющем всеевропейское и всемирное значение, - "Чувствования христианина, при начале и конце каждого дня в неделе, относящиеся к самому себе и к Богу". Произведение это, имеющее философско-религиозное основание, выпало в свое время из поля зрения советских исследователей, хотя требует особого внимания как одно из первых в ряду последующих работ двухвековой русской философской мысли.
В последующее время о Болотове пишут, Болотова издают. К трудам доктора филологических наук А.В. Западова прибавились комментарии доктора философских наук А.В. Гулыги, подготовленные к выпускаемым в свет "Запискам". Появляется книга доктора исторических наук В.Н. Ганичева "Тульский энциклопедист", с особой любовью изданная на родине Болотова, в Туле, в Приокском книжном издательстве. Наконец, в приложении к журналу "Молодая гвардия" увидела свет книга А.Б. Иванова "Искусство созидательной мудрости" - еще один биографический очерк о Болотове. Надо сказать, что очерк А.Б. Иванова отличает сжатость, насыщенность и конкретность, а также особая стилистика языка, весьма приближенная к стилистике прозы самого Андрея Тимофеевича. Это и увлекает и подчиняет читателя повествования.
Важно отметить и объяснение автором книги "Искусство созидательной мудрости" сложности и противоречивости близкой дружбы Болотова и книгоиздателя, писателя Новикова, которых связывала взаимная симпатия и душевная близость. Однако бывали в их отношениях и не очень приятные минуты, о которых сам Болотов писал так: "Как по счастию был я о его масонстве... извещен, то тотчас проникнул все его сокровенные намерения, и отнюдь не желая дать ему взложить на себя узду и осел, тотчас принял все нужныя с сей стороны предосторожности; и потому на вопрос его тотчас ему ответствовал, что нет и что я никогда не был ни масоном, ни другим каким сектистом. Не успел он сего услышать, как и начал было подъезжать ко мне, по пословице говоря, на полозках, и убаивать меня обыкновенными баснями и прельщать меня пышными выгодами их братства, дружества, добродетелей и всего прочего, и заговаривать, чтоб я также вступил в их общество, с уверением, что я по качествам, знаниям и достоинствам своим смог бы скоро получить между ими знаменитое достоинство..." Болотов ответил Новикову отрицательно - раз и навсегда, но тут же предложил ему вновь свою руку и дружбу, которая продлилась всю жизнь, и особенно в самые трудные для Новикова времена.
Однако к числу невольных "недостатков" книги А.Б. Иванова, как, впрочем, и других книг о Болотове, необходимо отнести их литературно-эмоциональную описательность по форме и некую "защитительность" по содержанию. Словно бы нужно доказывать всему свету смысл и важность трудов Болотова. Нам же кажется, что пора эта давно прошла и сейчас гораздо было бы интереснее и важнее включиться в серьезный разговор и разбор самих произведений тульского энциклопедиста, проникнуть в его философско-эстетическую систему, дать ему всестороннюю оценку не как "забытому сельскому дворянину", а как представителю определенного периода в развитии русской культуры.
Не дана еще оценка и не сделан серьезный разбор таких сочинений А.Т. Болотова, как "Детская философия, или Нравоучительныя разговоры между одною госпожою и ея детьми", или уже упомянутых "Чувствований христианина". Впрочем, проблема эта распространяется, наверное, за грани литературы и попадает в область науки - литературоведения.
Есть, правда, важные темы, связанные и с иными сферами искусства. Одна из важнейших - музыка в жизни Болотова и его семьи.
Жизнь Болотова и его "Записки" всегда были камнем преткновения для тех, кто упорно объяснял и доказывал, что расцвет русского музыкального искусства начинается только с М.И. Глинки, что до этого, в XVIII веке, в России не только музыкальной эстетики и критики, но и широкой музыкальной жизни и глубокой традиции в сфере классической музыки не существовало, а если она и была, то в зародышевом состоянии. Когда утверждалось это, наша современная музыкальная наука еще не имела в своем распоряжении многих работ Н.А. Львова, материалов И.А. Крылова, набросков и писем Г.Р. Державина, часть из которых не опубликована до сих пор. Вместе с "Записками" Болотова эти документы открывают нам пласт удивительно напряженного творческого музыкального быта - споров, поисков, профессиональных разборов и оценок. Национальная композиторская школа уже сформировалась в конце XVIII столетия. Выросли и исполнительские силы. Об этом ведают нам записки иностранцев - современников Болотова - Якоба фон Штелина, Гинрихса и других.
Штелин, например, подробно писал о русских "дилетантах": "Многие молодые люди и девушки знатных фамилий обучались в то время не только игре на клавикорде и других инструментах, но и пению, добившись в короткое время больших успехов. Так, молодая княгиня Кантемир (сестра известного поэта, - К.К.) играла не только труднейшие концерты на клавесине и аккомпанировала с листа, но пела также сложнейшие арии... Князь Петр Иванович Репнин играл на флейте и, обладая необыкновенно приятным тоном, чистой интонацией и беглостью, выступал в исполнении труднейших соло и концертов. Три брата князья Трубецкие исполняли прелестные трио на скрипке, клавесине и виолончели, а дом Строгановых в Москве - весь звучал музыкой... Даже некоторые из слуг, отчасти для застольной домашней музыки, были обучены игре на разных инструментах..." Штелин не раз рассказывает об оркестрах, составленных из "дилетантов из придворных кавалеров и русской знати". Он называет Черкасову, братьев Нарышкиных, Строганова, Олсуфьева, Теплова, Ягужинского и "различных офицеров императорской гвардии". Музыка все больше и больше становилась неотъемлемой частью повседневности.
А что же сам "деревенщик" Болотов? Как проходила его "культурная жизнь" вдали от российских центров?
Как и многие соотечественники, Болотов создал в усадьбе небольшой хор певчих и инструментальную капеллу. Традиции застольной и парковой музыки в усадьбе соблюдались свято, и это было уже общепринятой нормой. "Никогда еще так много не утешались всеми своими музыками, - писал Болотов, - как в тогдашнее... время. Все они доведены были уже до довольного совершенства, и нам оставалось только ими утешаться... Редкий день проходил, в который бы не доходило у нас до оных дело".
На этом Андрей Тимофеевич не остановился. Он обучал настоятельно музыке своих детей, особенно же сына - Павла, который оставит нам позже и свои "Записки", правда, не столь подробные, как отец, ибо вести почти ежедневно записи у Павла Андреевича хватило духу лишь на один 1789 год. Неслучайных людей встречаем мы в "музыкальной" усадьбе Болотова в ту пору: знаменитый оркестр из усадьбы Бибикова, исполнявший у Болотова много раз самые различные сочинения; судя по "Запискам" - писателя и музыканта Василия Алексеевича Левшина, друга семьи и соратника Андрея Тимофеевича; известного преподавателя музыки и исполнителя Фаера, одного из лучших наставников музыкальной молодежи не только у Болотова, но и в усадьбе Шереметьевых, в их знаменитом театре.
Какая музыка звучала здесь? Моцарт, Гайдн, Плейель, Сарти и многое другое, все самое интересное, самое лучшее. Играли и сами хозяева, играли ежедневно, часами. Такое поразительное проявление культурного духа не было свойственно лишь семье Болотовых. Из "Записок" видно, что в музицировании участвовали соседи, гости. О них мы не знаем почти ничего, ибо они не вели, подобно хозяину, записей...
Итак, жизнь Андрея Тимофеевича Болотова хорошо известна нам, благодаря сохранившемуся наследию. Но достаточно ли легко мы можем ознакомиться с ним? Ведь издается оно не ахти как. Дореволюционных выпусков вообще не достать. Да к тому же его сочинения разбросаны по многочисленным, ныне редкостным журналам. В наше же время в наиболее полном составе они не выходили вовсе.
До некоторой степени эту задачу решил двухтомник сочинений тульского энциклопедиста. И опять отличились земляки Болотова. Издание вновь вышло на родине просветителя. Теперь, уже не по рассказам и не по пересказам, а из первоисточника мы можем нарисовать в воображении портрет этого поистине редкостного в нашей истории деятеля культуры.
Конечно, не всякий человек возьмет на себя добровольный труд хронометрировать пусть даже собственную жизнь. День за днем вести записи - особая работа. Общее количество почти всех мемуаров деятелей культуры российского XVIII века поместится едва ли не в один том, исключая "Записки" А.Т. Болотова, ибо он словно стремился восполнить тот пробел, который так или иначе мог возникнуть в сознании потомков.
Подсчитывая часы и дни своего бытия, Андрей Тимофеевич однажды записал: "Мне при начале сего (1793-го, - К.К.) года шел 55-й год и 19804-й день моей жизни". Скончался же Болотов 4 октября 1833 года. Не знаю, подсчитывал ли он в последние месяцы жизни "миги" своего бытия. Но ко дню кончины им было прожито, по моему подсчету, 34780 дней. Срок, отпущенный ему, был поразителен. И употреблен он был - с честью и славой...

На краю жерла вечности

На Невском проспекте в Ленинграде, у самого входа в Государственную публичную библиотеку имени М.Е. Салтыкова-Щедрина, стоит памятник. На пьедестале изваяна просвещенная императрица - Екатерина II. Вокруг нее, чуть ниже, изображены фигуры выдающихся деятелей "екатерининской" эпохи. Гуляя по Невскому, прохожий нет-нет да и свернет в сторону памятника. Раз или два, а то и три обойдет он вокруг него, рассматривая скульптуры на постаменте.
Памятник привлекает внимание в первую очередь тем, что на нем отображен в "фигурах" XVIII век. Мы встретим здесь и М.В. Ломоносова, и А.В. Суворова, и Г.А. Потемкина. Но здесь нет ни одного современного им композитора, как впрочем, нет их также и ни на одном памятнике, отлитом в бронзе и принадлежащем той эпохе.
Отчего такая несправедливость? Может быть потому, что музыканты еще не были в особом почете? Впрочем, один настоящий знаток музыки, ее ценитель и исследователь, автор многочисленных текстов кантат и ораторий, оперных либретто все-таки изваян - фигура его есть на памятнике в скверике у Невского проспекта. Это Гаврила Романович Державин - замечательный государственный деятель, именитый поэт.

Рукописи Державина

Когда сидишь за письменным столом в рукописном отделе библиотеки имени Салтыкова-Щедрина, то бронзовый, монумент виден из окна. Чуть сбоку вырисовывается фигура Гаврилы Романовича, держащего в руках лист бумаги. Именно здесь, в пятидесяти шагах от памятника - на стеллажах библиотеки, - хранится почти весь архив российского поэта. В добротных кожаных переплетах - 39 томов его рукописей. Бумаги, бумаги, бумаги... Простые, разлинованные, с водяными знаками в виде гербов и монограмм.

Рукописное наследие Державина заключает в себе отдельные замечания поэта об искусстве, неожиданные ретроспекции, записи мыслей, обобщения, стихи, специальные статьи и либретто. Автор не всегда заботился о сохранности своих записей. Писал порой где попало и на чем попало. То ли времени было мало, то ли просто удачная мысль приходила в голову и фиксировалась тотчас, на первом же попавшемся под руку листке. Так, черновик либретто оперы "Есфирь" набросан на оборотах финансовых счетов и списков домашних расходов: столько-то заплачено печнику, столько-то стекольщику и т. п.
Соединенные же в единое целое, эти разрозненные записи являются нам необычайно интересную картину богатой внутренней жизни Державина, занятого важнейшими делами на государственной службе, почти все оставшееся время уделяющего поэзии, но все-таки находящего какие-то часы, а порой минуты для фиксирования мыслей, переполнявших его. И теперь благодаря этим обрывочным записям мы можем представить себе духовный облик мыслящего, образованного, одаренного россиянина той эпохи...
"Державин и музыка"- тема, по-видимому, неисчерпаемая. Если обратиться хотя бы к его музыкально-эстетическим воззрениям, то они дадут достаточно полное представление о музыке конца XVIII века в России.
Удивительно, ведь никто в России ни до Державина, ни после него - по крайней мере пока не появились профессиональные музыкальные критики, как В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов,- не писал столь обширно и глубоко о проблемах музыки. Державин создавал тексты и сценарии, критиковал и оценивал, наконец, помогал и организовывал музыкальную жизнь. В разные времена он дружил и сотрудничал с такими композиторами, как Д.С. Бортнянский, Ф.М. Дубянский, О.А. Козловский, В.А. Пашкевич, Д. Сарти, А.Ф. Тиц. Не было ни одного направления в музыке, которое бы он не пытался осмыслить или в котором бы не попробовал свои поэтические силы!
Настоящий музыкант

Он сам о себе написал однажды в эпитафии: "Мазилка, скоморох, солдат, писец, толмач". И сам же сделал примечания: "Мазилка" - "был охотник до рисования", "скоморох" - "любил музыку"...
Добрая шутка всегда была лучшим гостем в его доме, она рождала легкость в общении, содействовала необычайной плодовитости "скомороха" Державина - ему одному принадлежит по крайней мере десяток оперных либретто и набросков к ним. Кто из русских литераторов XVIII столетия написал их столько же?!
Начав музыкальное образование с игры на скрипке под руководством преподавателя, носившего звучную фамилию Орфеев, Гаврила Романович Державин, не в пример учащимся лучших петербургских воспитательных заведений, серьезно углубил свои знания в области музыки. Это позволяло ему высказывать веские суждения о сем предмете, и к ним прислушивались такие корифеи-энциклопедисты, как Н.А. Львов и А.С. Строганов. Державин собрал громадную личную музыкальную библиотеку, где хранились рукописи и списки лучших сочинений того времени. Он регулярно выписывал оперные либретто. Свидетельством тому служит, например, "Щет его превосходительству Г.Р. Державину 1784 сентября 10", предъявленный Н.И. Новиковым за приобретение опер "Розана и Любим", "Бочар", "Два охотника", "Добрые солдаты", "Земира и Азор", "Любовник колдун", "Матросские шутки", "Новое семейство", "Перерождение", "Торжество добродетели".
Каждая рукопись, каждый ее список в то время были редкостью. Державин бережно хранил их, собственноручно записывая, кому и когда он передал тот или иной экземпляр. Его нотной библиотекой пользовались многие друзья-литераторы, художники, музыканты. В последнем томе его архива есть такой документ: "Реэстр концертам сочинения г. Бортнянского в партитурах". С педантичностью ярого библиофила поэт фиксирует не только у кого хранится список сочинения, но и точное количество его страниц:
"1. Обедня на 10 листов: у Анны Николаевны.
2. Иже Херувимы и концерт у Н. А...
4. Торжествуйте днесь... на 10 листов. Протчие все у Петра Андреевича...
10. Да молчит всяка плоть. На 4-х голосах..."
Здесь же отмечена и опера "Февей", к Бортнянскому, правда, не имеющая никакого отношения.
Восстановить полностью имена, упомянутые в "Реэстре", нетрудно. Но перечислять их не станем, а скажем лишь, что все они составляли тесный круг истинных ценителей и знатоков музыки, так называемый кружок Н.А. Львова.
Знакомство со Львовым многое определило в жизни Державина. Философские, эстетические взгляды поэта сформировались под непосредственным его влиянием, при постоянном его участии. Их приятельские отношения были столь тесными, что по-своему "отразились" даже па державинском архиве, целый том которого полностью посвящен его другу. Кое-что из заключенного в этот "львовский" том переписано рукой самого Державина и стало для нас единственным источником многих неизвестных произведений его выдающегося современника…
Но вернемся к отдельным записям, ведшимся на протяжении многих лет. Некоторые из них - краткие афоризмы, заметки на память: "Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия"; "пение родилось вместе с человеком. Прежде нежели лепетал, подавал он гласы" (в изданиях произведения Державина эти слова приводятся неточно); "в древние времена... главными законодателями народа знатнейшия были музыканты"; "с незапамятных времен были у нас мусикийские орудия, а особенно труба"; "о музыке: в Греции сие слово оттождествлялось со многими художествами. Как-то: ко мелодии или к певцу, к такту, к стихотворству, к танцам, к телодвижению, к соединению всех наук и прочее..."
Все эти пометки, отдельные зарисовки отражают процесс мышления Державина, готовившего, по всей видимости, большую работу в области истории искусств. Лишь чрезвычайная занятость помешала ему осуществить замысел.
Но часть этого громадного труда Гаврила Романович все-таки закончил. Он назвал его "Рассуждение о лирической поэзии" и успел подготовить к публикации. Работа увидела свет в 1811-1815 годах в "Чтениях в Беседе любителей русского слова", но не полностью. Последняя часть "Рассуждения" не опубликована целиком и поныне, хотя исследователи изредка ссылаются на нее, правда, не цитируя широко. Не вошла она и в недавно переизданную прозу Державина, куда включено вышеупомянутое "Рассуждение". А между тем размышления Державина о музыке представляют большой интерес, и без последней, неопубликованной до конца части "Рассуждения" теряют логику и полноту.

О чем рассказывают "Рассуждения"

Все, о чем бы ни говорил Державин, выражает уже сформулированную нами идею "века минувшего": "музыка и словесность суть две сестры родные". Однажды на полях своей рукописи поэт записал: "Чтобы музыка могла подействовать на душу, надобно, чтобы присовокупилась к ней сестра ее - поэзия", то есть почти процитировал Плавильщикова (!), а в сущности, еще раз выразил мнение своего поколения. Его "Рассуждение о лирической поэзии" можно рассматривать и как исследование о поэзии, слове, языке, и как трактат по музыке, музыкальной эстетике. И то и другое настолько переплетено, что не поддается разделению.
Державин пишет в "Рассуждении" об оде, опере и песне. Новые ее страницы включают также его мысли о кантате, сонате, серенаде, оратории. Все это - жанры, без музыки не существующие. Поэт, пытаясь разобраться в сущности взаимодействия искусств, последовательно вникает в закономерности их построения.
Державина крайне интересует опера. Он прекрасно понимает, что этот жанр укоренился в России не так давно, что имеет свойство инородного предмета в "теле" музыкальной жизни России. Но он в числе первых со всей серьезностью и последовательностью делает вывод: "Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но как бы то ни было, ныне уже стала народною... Скажу более; она есть живое царство поэзии". Державин имел в виду не просто популярность оперы как жанра, что уже произошло давно, а проникновение ее в сознание самых широких масс населения, воздействие ее на реальные исторические и государственные процессы. "Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот тонкость политики ареопага (имеется в виду правительство. - К.К.) и истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества... как в опере на театре".
Державин словно предощущал необыкновенный взлет оперного искусства, связанный с появлением глинковского "Ивана Сусанина" и "Князя Игоря" Бородина. Но и в его время героические сюжеты из отечественной истории также были "в чести". Да и сам поэт писал оперные либретто на исторические темы - "Добрыня", "Грозный, или Покорение Казани", а также "Пожарский, или Освобождение Москвы" - героическое представление в четырех действиях с хорами и речитативами.
Постепенно в "Рассуждении" Державин переходит к рассказу о песне. Не мог он не вспомнить в первую очередь своего друга - Н.А. Львова с его "Собранием народных русских песен". "Российские старинные песни, - пишет он, - разделяются на три статьи: на протяжные, плясовые и средние. О характере, мелодии и сходстве их... видно в предисловии покойного тайного советника и кавалера Львова, при книге, изданной им в 1790 году о народном русском пении, где всякого содержания песни, собранные старанием его, положены на ноты придворным капельмейстером Прачем".
Державин советует поэтам искать "множество любопытного и разнообразного" в народных песнях, особенно в их слоге и образности. Но в то же время поэт не противник развивающихся песенных жанров - романса, лирической и застольной песни. Однако он напоминает, что сочинитель не должен" забывать о древних песенных основах, без которых его произведение не станет подлинно народным, не найдет у слушателя душевного отклика, и замечает по этому поводу: "Наконец, в песне все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно. Превосходный лирик должен иногда уступить в сочинении песни ветреной, веселонравной даме".
В последнем немало преуспел и сам поэт. В иных своих сочинениях он настолько увлекается темой, столь отчетливо "слышит" лейтмотив произведения, что едва поставив точку, спешит дать толкование, продолжить незавершенную мысль. Так, создав в 1802 году стихотворение "Лизе. Похвала розе", он прибавляет к нему "примечание", которое должно будет, по его мнению, служить "путеводной нитью" для будущего композитора: "Музыка должна быть для гитары и разложена так, чтоб после каждого куплета были припевом сии четыре стиха: "Лиза, друг мой милый, юный, Розе глас свой посвящай. На гитаре тихоструйной Песнь мою сопровождай..."
Перед нами рукописные страницы других интересных рассуждений Державина, также не нашедших места ни в одном из его сборников. Видимо, поэт много думал над изложением - в белом тексте постоянно встречаются и правки, и дополнения. С учетом этих авторских корректив мы и попробуем прочитать интересующие нас заметки.
Начинает Державин с кантаты.
"Кантата - небольшое лирическое музыкальное сочинение, получившее происхождение свое в Италии. Она может заключать в себе канционетту (короткую оду), мотету (церковный гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную). Все они и прочия в Италии известныя, на музыку полагаемыя стихи, вошли в большое употребление не токмо в их отечестве, но и по всей Европе, со времен... Данта, Петрарха и Бокация".
Закончив сию историческую справку, поэт постепенно переходит к российской кантате.
"У нас же кантата известна как под собственным ее именем, так под названием концерта и простой канты. Концерты поются в церквах одною голосовою хоральною музыкою, а канты - в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и духовные песни, более же одними голосами; ныне же редко... Обыкновенно составляются... кантаты из разных житейских произшествий, мифологических, исторических,
пастушьих и любовных, а особливо в случаях важных, торжественных. Например... на приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны... которую на музыку положил... г-н Бортнянский".
Как настоящий знаток этого музыкального жанра, Державин углубляется в более частные подробности, связанные с сочинением кантаты. Он пишет: "Она не требует высокого парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякия умиленныя, благочестивыя, торжественныя, любовныя и нежныя чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей".
Державин со знанием дела разбирает и саму структуру кантаты, видя в ней соединение слова и музыки в особой, только ей присущей форме.
"Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета, и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии. Для сего самого кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. Речитатив не что иное есть, как музыкальный рассказ или разпевное чтение с музыкою, предварительно изображающее положение духа, и служит вступлением в начале песней. Песни представляют самыя чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. Речитатив должен быть тише и простче; а песни живее и пламеннее, а особливо хоры".
Наиболее интересны в забытой части "Рассуждений" мысли Державина об оратории. Жанр этот, чрезвычайно развитый в России на рубеже XVIII-XIX веков, не случайно привлекал пристальное внимание знатока музыки. Ораторию постепенно вытесняла опера. Музыка в совокупности с театральным действием все более и более привлекала зрителей и композиторов. В этом смысле примечательны размышления Державина об оратории и опере, а также традиционные для "Рассуждений" наставления поэта сочинителям. Вот они.
"Оратория, (oratio, или речь) музыкальное, некоторою частию драматическое, а более лирическое сочинение, подражательно из древней греческой, перемешанной с хорами, трагедии заимствованное...
Оратория с оперою различествует в том, что... в оратории поющие лица не облекаются в театральные одежды, а в опере в такия, какой народ и состояния представляют. В оратории поющия лица не действуют, и в разговорах не имеют почти никакой связи, а опера есть связная драма. Цель оратории одна только та, чтоб возбудить в слушателях те же сердечныя чувствования, кои воспеваются; а в опере представляется действие, лица имеют в изъяснениях своих завязку и прочия драматическия принадлежности. Опера блистает великолепием, лица ее открыты; в оратории напротив поют с великим смирением и естли же можно, то и сокровенны, дабы пение казалось с облаков, подобно ангельскому, и во время продолжения онаго какою бы кто из певцов неосторожною размашкою или неприятною физиономиею не зделал соблазна и не привел в смех слушателей. Опера для зрения, а оратория для слуха. Опера земное, а оратория небесное пение. Оперу должно, не спуская глаз, смотреть, а ораторию слушать с закрытыми глазами. Опера представляется на театре во всякое время, а оратория токмо в... знаменитые праздники, или в дни особому благоговению посвященные... на театрах и в домах; а по тому здесь пристойнее может оратория назваться большею кантатою...
Есть ли же в оратории речитативы, арии, дуеты и прочия песни для применения музыки и отдохновения необходимы, то должны быть они, сколько можно, не столь часты и сокращенны для возбуждения только, или так сказать, для воскрыления хорального пения. Главное свойство оратории хор. Он есть глас... целой вселенной... Равномерно лица в оратории допускаются только для того, чтобы разными их характерами сочинителю музыки дать случай блистать своим искусством в оттенках чувств или страстей. Никогда не должен сочинитель оратории спускать с глаз главного своего предмета, ни выше его не возноситься, ни ниже не спускаться, а всегда от него заимствовать, и к нему только относить свои чувства, тем паче не уклоняться к личности или к каким поучениям, ибо оратория не богословие. Стихи должны быть в ней без всякой пышности и натянутых прикрас, плавны, просты, умилительны. Нежныя и утонченныя, сладострастныя песни, каковы бывают в операх и кантатах, важности ея не соответствуют и со всем не у места. Стихотворец для сочинения оратории потребен не самой высокой степени, но посредственной, который бы умел только делать стихи для музыки способныя, изъявляющие кроткия... чувства".

Неизвестные заметки

"Рассуждения о лирической поэзии" Державина имеют самостоятельное литературное значение, но все-таки, как нам кажется, они являются частью некоей большой работы по истории искусств, задуманной поэтом. О том, что подобный замысел мог у него быть, говорят, например, и другие наброски, сохранившиеся в его архиве, в которых он пытается хронологически проследить развитие европейских "художеств", в том числе и музыки. Любопытна в этом смысле таблица, в которой сопоставляются музыка и живопись - своеобычный структурный, тематический анализ этих искусств в развитии. В эстетической мысли России ничего подобного еще не встречалось. Если бы Державин осуществил задуманное, то мы вправе были бы говорить о первой синтезированной истории эстетики, принадлежащей перу российского автора.
Беглые записи Державин так и озаглавил: "О художествах".
Он пишет:
"Действия художеств есть не что иное, как изображение предметов естественных, или видимых, духовных, или невидимых.
Некоторые художества по свойству своему способны изображать первое; другия изображают второе. Одно из них и потому самое совершенное, изображает и видимое и невидимое, то есть Поэзия.
Живопись и скульптура изображает одни предметы видимые.
Музыка одни предметы невидимые...
Есть ли б кто вздумал спросить, почему живопись не шла рядом с скульптурой? Поелику и та и другая изображает чувственныя предметы? Отвечать не трудно: для сильного впечатления на грубый, неочищенный разум живопись недостаточна. Мы примечаем, что у диких не письменным изображением представляются предметы, а всегда какими-нибудь деревянными или каменными уродливыми болванами или статуйками.
Следовательно, как развивались понятия человека о положении его на земле... таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное, и ничего телесного изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других.
Так как музыка представляет предметы невидимые, а живопись телесныя, то сравнивать таланты художников трудно; часто в музыканте понравится то, чего и изъяснить не можешь; со всем тем я попытаюсь и покажу характеры и того и другого художества.
До 1529-го года музыка состояла из одного педантическаго раздробления нот и уродливых фуг; так что папа Марчелло 11-й решился церковную музыку уничтожить.
Певчий его по имени Палестрина упросил папу не издавать сего повеления и выслушать только обедню на музыку им положенную, которая такое произвела действие, что не только намерение папы отменилось, и вообще музыка осталась при церкви, но творение сие сделалось образцом гармонии, почему и назван сей Палестрина отцом гармонии, и сравнивать его можно с Рафаелом и Коррежием".
Далее следуют два столбца, в которых Державин проводит параллель между живописцами и музыкантами. Наряду с уже упоминаемыми им Д. Палестриной, Рафаэлем Санти и А. Корреджо, он также включает немного измененные им (по правилам написания XVIII века) имена других музыкантов и художников. Так, мы встречаем в его записи итальянских композиторов Л. Лео, Н. Порпора, А. Скарлатти, Д. Перголези, живописцев: фламандца П. Рубенса, итальянцев Г. Рени, П. Веронезе и др. Вот выдержки из этого сопоставления.

"Музыканты

Палестрина...

Характер в сочинениях его силен, благороден, привлекателен, чудное везде простое и ясное согласие всякому понятное. Музыка на обедню папы Марчелло до сих пор почи­тается образцом великого вкуса и дарования.

Лео...

Благороден и высок; соединяющий богатую гармонию со всею строгостью музыкальных правил.

Порпора...

Прост, нежен в вокальной мелодии, ведет прямо к сердцу.

Ал-др Скарлатти...

Характерен, живописец страстей, силен, богат в воображении.

Анфосий...

Живое и веселое воображение.

Перголези...

Чувствителен, глубокий меланхолик".

Живописцы

Рафаел и Карреж... Изобильное воображение, простота, благородство в фигурах.

Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия.

Гвидо Рени

Рубенс...

Аннибал

Караш

Павел Веронезский…

Если проследить за мыслью Державина, высказанной им чуть ранее - о том, что музыка "усовершенствовалась… позже других" художеств, то станет ясно, почему в своей схеме он, проводя параллели, не соблюдал хронологические рамки. Одни и те же, по его мнению, характеристики, соответствующие "усовершенствованию" художеств, не совпадают по времени. Державин ставит Скарлатти и Рубенса на одну "горизонталь", а между тем их разделяют полтора столетия.
Что же в таком случае для него является критерием, позволяющим делать такие параллели? Прямого ответа на сей вопрос у Державина не найти. Скорее всего, объединение это было субъективным. Но не произвольным. Поэт пытался найти "соединительные нити" в творчестве музыкантов и художников, исходя из того эмоционального воздействия, которое оказывают их произведения. Он делит авторов на особенно "благородных" и "изобильных" (Палестрина - Рафаэль), на "простых" и "сердечных" (Порпора - Рени), "характерных" и "страстных" (Скарлатти - Рубенс), "живых" и "веселых" (Анфосий - Веронезе) и, наконец, на "чувствительных" и "меланхоличных" (Перголези).
Державин искал ключ к эстетической системе, экспериментировал, и потому не всегда еще был точен. Тем более в черновых набросках. Когда он посылал их на просмотр своему другу Евгению Болховитинову, тот делал на полях массу замечаний, а порою и тактично указывал на ошибки. "А ваше разделение по песнопевцам вовсе не годится", - утверждал Болховитинов относительно "Рассуждения о лирической поэзии". Державин учитывал некоторые замечания, но в целом оставался при своем мнении: внутренняя структура цикла записок по эстетике была им, видимо, глубоко продумана.

Звукопись в творчестве Державина

"Рассуждение о лирической поэзии" стало эстетическим завещанием поэта и находилось "на уровне современной ему эстетической мысли, которая пропущена сквозь его личное отношение и соотнесена с его собственным поэтическим опытом [1]". Все это наследие было и еще станет поводом для дискуссий и основой для трудов исследователей [2].
Однако сколь ни были бы спорными эстетические воззрения Державина [3], в его творчестве можно заметить некоторое своеобразие в трактовке им музыкальных терминов, а также в его воззрениях на природу музыкального творчества и эстетического восприятия музыки. Он не отражал их в специальных трудах или в переписке, но явно выражал в строках своих поэтических произведений, анализ которых с этой точки зрения нам будет особенно интересен.
Следует отметить, что в разные периоды жизни представления Державина о музыке почти не менялись. Хотя, как известно, время от времени он знакомился с трудами известных эстетиков своего времени, такими, как Броун, Батте, Гердер, Гецель, Зульцер, Руссо, Юнг и другими. Знакомился или непосредственно, или в передаче и истолковании своих друзей, участников кружка Н.А. Львова.

После 1800-1802 гг. Державин все меньше употребляет музыкальные образы и характеристики непосредственно в своих стихах (а именно они нас более всего интересуют). Вся его эстетическая мысль словно бы перемещается на страницы его теоретических трудов и, в первую очередь, на страницы "Рассуждения о лирической поэзии". Некоторая хронологическая "традиционность" и последовательность Державина в его творчестве до указанного времени дает нам возможность рассмотреть те или иные его музыкально-эстетические воззрения не в хронологическом порядке, а в целом, минуя все временные пласты его поэтической жизни.

(Данная глава полностью опубликована в сборнике: Г.Р. Державин и русская литература.

М.: ИМЛИ РАН. 2007, с. 180-201 - К.П.Ковалев. "О музыкальной эстетике Г.Р.Державина")

"Чувство сердечное"

В эстетике Державина важно не только его понимание как и откуда возникают музыкальные звуки, какими они бывают. Не менее важный вопрос - как их воспринимает человек. Где тот человеческий орган, с помощью которого происходит это восприятие?
Вопрос этот был одним из главных для многих мыслителей ХУШ столетия. Некоторые считали, что таким органом восприятия музыки является "душа", другие - "разум", третьи - "сердце". Многие меняли эти понятия местами, отождествляли их, применяли сочетания этих слов, например, "разум души", или "разум сердца", или "сердце души".
В России о "сердечном чувствовании" говорил еще Сумароков (в музыке "имеет сердце власть"). Дипломат А.М. Белосельский, выпустивший в 1778 году в Гааге свою нашумевшую книгу "О музыке в Италии", писал о господствующем в Европе беспричинном "хаосе звуков", "которые не исходят из сердца и ничего сердцу не говорят [7]".
"Чувствительность сердца" неоднократно описывает А.Н. Радищев в своем "Путешествии из Петербурга в Москву". Он говорил также и о человеческом "ухе", которое, в отличие от "уха" животных, "ощущает благогласие звуков", их "страсти". Это "ухо", "восприняв всякий звук, с мыслью сопряженный, несет его прямо в душу [8]". Но является ли "душа" органом, воспринимающим музыку? Или это все-таки "сердце", которое для Радищева было определением вовсе не чуждым?
Понятие "сердца" занимает особое, главное место в эстетических воззрениях Державина. Он определяет его двояко: как воспринимающий центр и как источник творческого вдохновения. Еще в раннем своем произведении "Бог" Державин, доказывая существование Творца, написал: "гласит мое мне сердце то...".
"Сердце" здесь у него имеет свой "глас", "голос". Оно понимает некий язык, может само говорить разуму и душе. Но язык этот необычен, его невозможно передать простыми словами.
Припоминается написанная Н.А. Львовым ода "Музыка":

Глагол таинственный небес!
Тебя лишь сердце разумеет.
Событию твоих чудес
Едва рассудок верить смеет [9].

Идеи Львова, как известно, очень сильно повлияли на миросозерцание и творчество Державина, особенно, после 1777 года. Мы видим из цитаты, что "сердце" способно "разуметь" музыку, "глагол небес", то есть высокий, божественный язык. А разум, "рассудок", понять этого не в состоянии, он только может в это верить, и то - едва.
По Державину не всякое сердце способно воспринимать этот секретный глагол. Лишь сердце возвышенное, воспылавшее огнем или жаром вдохновения.

Небеса внемлите
Чистый сердца жар
И с высот пошлите
Песен сладкий дар.
("Любителю художеств")

"Сердце" не должно быть черствым, скорее нежным. А самое главное - обладать определенным "вкусом":

Боги взор свой отвращают
От нелюбящего муз,
Фурии ему влагают
В сердце черство грубый вкус...

Напротив того, взирают
Боги на любимца муз,
Сердце нежное влагают
И изящный нежный вкус...
("Любителю художеств")

Только обладая таким "сердцем" человек "отирает токи слезны, унимает скорбный стон; сиротам отец любезный, покровитель музам.." (там же) .
"Сердце" - источник вдохновения, порой оно само руководит поэтом, без понимания им причин этого. "Поэт в полном упоении чувств своих, - пишет Державин в "Рассуждении о лирической поэзии", - разгорался свышним оным пламенем, или, простее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит его сердце".
Оказывается "язык сердца" (словосочетание удачно употребленное П.А.
Плавильщиковым в полемике о театре в 1792 году: "...из припасов русской музыки искусный сочинитель... без всякого чуда может создать язык сердца [10]") не всякому доступен. Его нужно изучать, воспитывать. Даже восприняв его, обладая знанием, можно потерять, забыть. "Сердца прельщающи тоны" ("К лире") сколь не звучали бы, "слышащие" их люди, очерствев, могут дойти до такого состояния, когда "слезы не трогают их, вопли сердец не доходят" (там же).
Державин чуть позднее буквально повторит Плавильщикова, говоря о себе самом и о своем творчестве в стихотворении "Лебедь":

"Вот тот летит, что, строя лиру,
Языком сердца говорил
И проповедуя мир миру,
Себя всех счастьем веселил".

Также в стихотворении, посвященном игре известного современника, скрипача Дица ("Г-ну Дицу, 30 октября 1798 года"), Державин напишет: "приятен и без слов твой сердца разговор".
Идея "сердечного языка", как языка музыкального - не нова. Ж.-Ж. Руссо пытался развить ее и даже буквально создать такой язык в виде новой нотной грамоты, отображенной в цифрах. В "Dictionnaire de musique", в разделе "Opera" он пишет о музыкантах, которые "презирая рабское подражание своим предшественникам, оказались вынужденными дать чувства героям и язык человеческому сердцу... и с первых же шагов оказались у цели... [11]".
Как писал Байрон, Руссо жил, "копаясь в ранах сердца своего...". Он положил в основу своей музыкальной эстетики принцип: "музыка должна выражать все страсти и волновать сердце человека; в этом ее конечная цель [12]". Если по его мнению "познавательные возможности философского разума ограничены, а к высшей мировоззренческой истине ведет присущий каждому человеку "естественный разум" в соединении с "сердцем"... то, что получает их "внутреннее одобрение", следует признать правильным [13]". Все философские рассуждения по Руссо - есть увертки "по сравнению с основными принципами... утвержденными моим сердцем [14]".
Постижение божественного возможно для Руссо только с помощью "сердца". Державин, знавший работы Руссо, позднее в "Рассуждении о лирической поэзии" напишет: "...Как развивались понятия человека, о положении его на земле, и сношении его с Богом, таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное, и ничего телеснаго изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других [15]". Здесь есть "отсылки" на Ш. Батте и И. Зульцера, работы которых изучал Державин.
У Батте: "в пении познаваемы могут быть... любовь, радость, печаль; но в противность таковым, ясно выраженным чувствам есть тысячи таковых, сущность коих объяснена быть не может [16]".
У Зульцера: "Музыка действует на человека не постольку, поскольку он думает, а поскольку чувствует. Посему всякое музыкальное произведение, кое никакого чувства не возбуждает, не есть произведение истинного искусства [17]".
Влияние Руссо на Державина, в период его работы над "Рассуждением", заметно также и в буквальных реминисценциях из работ французского просветителя. "Интонации же голоса доходят до глубины души, - пишет Руссо в "L'examen de deux prinsipes. Erreurs sur la musique", - ибо они суть естественное выражение страстей, и изображая оные, возбуждают их [18]". Вновь вспомним Ш. Батте: "Есть некоторые страсти, кои в пении познаваемы могут быть [19]".
Державин в "Рассуждении о лирической поэзии" вторит: "Песни представляют самые чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение [20]".
Или еще, более буквально. Руссо (там же): "Мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок". Державин: "Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия [21]".
Но есть некоторое различие в представлениях Руссо и Державина о воздействии музыки на "сердце". Руссо, подразделявший музыку на "естественную" и "подражательную", (хотя принцип "подражания" был сформулирован еще Ш. Батте, о чем Державин хорошо знал) считал, что к первой относятся звуки природы и эта музыка "не доводит своих впечатлений до сердца". А музыка "подражательная", созданная человеком, драматическая, "подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать [22]".
Для Державина, как мы видим, также различавшего музыку "природную" и "человеческую", воздействие первой не менее значимо и воспринимаемо "сердцем", как и воздействие второй. Эмоциональному воздействию созданной человеком музыки на "сердце" он посвятил в своем творчестве немало строк. Она "блистает, жжет и поражает всю внутренность души моей" ("Любителю художеств"). Или:

...Ее волшебный звук,
На розах дремлющий, согласьем тихострунным,
Как эхо, мне вдали щекочет нежно слух
Иль шумом будит вдруг вблизи меня перунным.
("Арфа")

"Язык сердца" в творчестве Державина, как эстетическая категория - тема требующая более полного осмысления. По словам Руссо проблемы музыки и "ее естественных взаимоотношений с человеческим сердцем... меньше относятся к художнику, чем к философу... Задача философа разъяснять все искусства, показывать лицам, ими занимающимся, все основы правил оных и любителям - источники их наслаждения [23]".

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Западов В.А. Работа Г.Р.Державина над "Рассуждением о лирической поэзии". В кн.: ХУШ век. Сб. 15. Русская литература ХУШ века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 245.
2 См., например, от кн. Ливановой Т.Н. Русская музыкальная культура ХУШ века. В 2-х т. М., 1952-1953 гг. до ст. Крюкова А.Н. Державин. В кн.: Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. ХУШ век. Т.1. Спб., 1996. С. 297-306, (в последней, к сожалению, почти вовсе не уделено место музыкальной эстетике Державина).
3 См.: Кулакова Л.И. О спорных вопросах в эстетике Державина. - В кн.: XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII - начала XIX века. Л., 1969, с. 25-40.
4 Здесь и далее все стихотворения Державина цитируются по кн.: Державин Г.Р. Сочинения. Л.,1987. С. 75.
5 Отдел рукописей ГПБ. Фонд Державина (ф.247), т. 23, л.47.
6 Цит. по кн.: Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура ХУШ века. T.1, M., 1952. С. 179.
7 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России XI - ХУШ веков. М., 1973, с. 175.
8 Там же, с. 200-201.
9 Отдел рукописей ГПБ. Фонд Державина (ф.247), т. 37. л.7.
10 Плавильщиков П.А. Сочинения, ч. 4. СПб., 1816, с. 108.
11 Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т.2. ХУШ век. М., 1934. С. 219.
12 Маркус С.А. История музыкальной эстетики. Т. 1. М., 1959. С. 131.
13 Кузнецов В.Н. Философия французского Просвещения ХУШ века. Руссо. В кн.: Западноевропейская философия ХУШ века. М., 1986, с. 233.
14 Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения, т.3. М., 1961, с. 592.
15 Фонд Державина (Фонд 247), т. 5, л.39 (об.).
16 Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т.2. ХУШ век. С. 22.
17 Там же, с. 34.
18 Там же, с. 51
19 Там же, с. 22
20 Фонд Державина, там же, л. 63.
21 Там же, л. 39.
22 Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т 2. ХУШ век. С. 9.
23 Там же, с. 64.

Причуды генералиссимуса

Все, что известно о настоящей жизни Суворова - кратко и лаконично, как две связанные с ним и поразительные по простоте исторические надписи: одна на московском доме - "Здесь жил великий Суворов", другая на его могиле в Питере - "Здесь лежит Суворов". Простота пути от "жил" до "лежит" столь же разительна, как отрывистый стиль его литературной речи, вплоть до "Науки побеждать". И если описание его военных побед может занять много томов, то совсем не просто говорить о Суворове, как о творческой личности и деятеле культуры, самобытном мыслителе и высокообразованном человеке, необычной натуре и несносном для современников "чудаке".

Сага о чудаках

Наверное, мы бы знали о нем больше, если бы могли свободно входить в уже упомянутый дом у Никитских ворот в Москве, где он жил. Но особняк принадлежит посольству Нигерии, доступ в него - закрыт для посторонних. Вроде бы ничего особенного. Но, согласитесь, немного странно. Разве нет других особняков? Могли бы, скажем, в столице Франции отдать дом Наполеона (или в столице Англии - резиденцию адмирала Нельсона) некоему африканскому посольству? Не в обиду послам - но вряд ли, ведь это касается памяти величайших полководцев мировой истории. Но мы - можем!

Эта двойственность по отношению к Суворову проявляется во многом: мы почитаем его, как полководца, но почти ничего не знаем и не говорим, как о человеке, деятеле культуры. Мы до сих пор никак не можем в точности определить - когда отмечать его юбилеи. По точным утверждениям ученых и биографов именно в ноябре этого года мы должны праздновать 275-летие со дня его рождения, а по издающимся по сию пору энциклопедиям оказывается, что в следующем.
Современники считали его чудаком. Все это нынче напоминает незабвенные истории о российских юродивых и юродстве. Именно такие люди могли напрямую говорить царям все, что думают, голую правду. Чудакам все прощается. А кто-то ведь должен иногда говорить эту самую правду, иначе власти - конец. Умные императоры, а таковым был, по нашему мнению Павел I, это понимали. А потому слушали и делали выводы. Ненавидели при этом чудаков? Может быть. Обижались? Естественно. Били по столу кулаком и отправляли за откровенность куда подальше? Ну, как же без этого. Но слушали! И выводы делали, и званиями одаряли, вплоть до генералиссимуса.
Сейчас модно говорить о святости тех или иных деятелей русской истории. Не так давно даже поднимался вопрос о причислении к лику святых Ивана Грозного и Григория Распутина. Поговаривают и о Суворове, ведь есть же пример - адмирал Ушаков, иконописный лик которого в военном мундире (первый случай в русской иконописи нового времени!) при орденах и регалиях уже давно утвержден. Совсем недавно митрополит Смоленский Кирилл в телепрограмме "Зеркало" напомнил, что Ушаков был удостоен святости за то, что не проиграл ни одного сражения на воде. Но ведь и Суворов не потерпел ни одного поражения за всю свою жизнь! Похоже, можно говорить о появлении некоего критерия святости для военных мужей? Но достаточно ли только побед? Ведь владыка почему-то не припомнил важнейшего факта биографии Ушакова. После отставки из флота адмирал отправился в Мордовию к своему брату, который был настоятелем Синаксаркского монастыря, и прожил еще десятилетия в чистоте монашеского подвига. Вот в чем необычность его судьбы: от основателя средиземноморской республики до затворничества в дебрях российской земли.
А что Суворов, был ли он столь благочестив? Скорее, относился к самым противоречивым личностям своей эпохи. Хотя иногда его причисляют к монашествующим в миру "юродивым". Известно, что он вообще не имел личных или близких друзей и признавал одну только службу. Это было не только не естественно для его окружающих, но и вызывало наряду с восхищением - бурю раздражения и непонимания. В отношениях с близкими Суворов был порой чрезмерно придирчив и суров, словно весь мир был для него одной большой армией, которую нужно построить в определенную систему. Во времена двух своих временных отставок он отправлялся в родовое имение Кончанское, где вдруг наводил такие порядки, что обитатели запоминали их на многие годы, пока он опять отправлялся на очередную войну. Если он создавал оркестр или хор из крепостных, то муштровал актеров или певчих до состояния "идеального", применяя все способы воспитания: от слов до телесных "убеждений". Те, кто не вписывался в распорядки и планы - немедленно вылетали вон. Если он разбирался в семейных отношениях, то по-армейски - быстро и твердо. Жену изгнал из дому в одно мгновение. Не люба, не покорна - развод, причем, немедленный и бесповоротный. Рассказывали, любил говаривать, почистив ружье: "Жена моя в надлежащем виде". Зато и оркестр, и хор слыли идеальными, а любовь полководца к дочери "Суворочке" уже стала легендарной.
Был ли он столь беспощаден во всем, этот суровый человек? Ведь он имел тонкую поющую душу.

Поющая душа

Он писал: "Хотите меня знать? Я сам себя раскрою… Друзья мне удивлялись, ненавистники меня поносили… Я бывал Эзопом, Лафонтеном: шутками и звериным языком говорил правду. Подобно шуту Балакиреву, который благодетельствовал России, кривлялся и корчился. Я пел петухом, пробуждая сонливых…". Какие откровенные слова! Генералиссимус сам признает себя шутом, записывает себя в чудаки для истории.
Пел он, по словам современников, на самом деле отменно. Один отставной сержант, прослуживший с ним почти всю жизнь, заметил в воспоминаниях, что Суворов певал по нотным книгам, а более всего любил концерты Бортнянского. Действительно он дружил с самыми известными российскими музыкантами своего времени. Лучший из них - композитор Дмитрий Бортнянский - посвятил Суворову два известнейших ныне духовных концерта: "Слава в вышних", исполненный во время встречи полководца после прибытия из Италии, а также "Живый в помощи Вышняго" - панихидный реквием, который на похоронах генералиссимуса пела вся Придворная капелла под управлением самого Бортнянского. Когда Суворов попал в опалу, то Бортнянский, имевший доступ к императору и друживший с его супругой, рискуя карьерой неоднократно вступался за него и тем самым во многом помог восстановлению его отношений с Павлом. Это запечатлел поэт Хвостов в строках о композиторе:

О Суворове хлопочет
И душою кроткой хочет,
Чтоб он буйства сверг ярем…

Тот, кто знал Суворова, тот его понимал, почитал и любил. И мы ныне можем сказать, что кроме всего прочего почитаем его как поэта, музыканта, ценителя искусств, мыслителя и не только военного, но и жизненного стратега. Благодаря своим чудачествам Суворов мог войти в любой кабинет и сделать то, что порой не могли сделать наделенные самыми большими полномочиями чиновники. Благодаря светлым мыслям и необычному литературному языку он оставил неизгладимый след в швейцарском монастыре, где сохранились записи его бесед с настоятельницей. Наконец, его имя породило целый поток народных песен и распевных баллад, посвященных его подвигам, победам и даже ранениям. Эти песни живы в некоторых деревнях по сию пору и совсем недавно еще фольклористы хвастались очередными находками и записями новых вариантов таких распевов.

Как во этих-то палатушках
Да лежал русский, больно раненый.
Ну лежал русский, больно раненый,
Да и тот батюшка Суворов наш!

Поэт Державин воспел его в своих стихах и поэмах. И все таки он в некоторой степени остается для нас загадочным человеком. Разве мог ли кто еще похвастаться таким багажом знаний и начитанностью, как Суворов? Он избегал общества, стремился к одиночеству. А на вопрос - почему? - отвечал: "У меня много старых друзей: Цезарь, Аннибал, Вобан, Кегорн, Фолард, Тюренн, Монтекукули, Роллен... и всех не вспомню. Старым друзьям грешно изменять на новых".
Не так-то просто и сегодня записаться в друзья к самому Суворову…
Как, впрочем, не просто назваться и прослыть чудаком, при этом обладая погонами высшего военного звания России.

Ноябрь, 2004 г.

Жизнь и горе ума

Разговор о смерти писателя или другого выдающегося деятеля культуры России иногда затушевывается рассказом о его деяниях и творческих достижениях. Смерть, а особенно - трагическая, словно бы отпугивает и автора, и редактора, и читателя...

Однажды, в конце 1970-х, довелось мне поселиться на одной полузаброшенной даче в Серебряном бору, на северо-западе Москвы. В этом самом доме жил когда-то в пору молодости писатель Юрий Трифонов, посвятив ему за тем повести "Другая жизнь" и рассказы "Старик" и "Игры в сумерках". Я уже работал корреспондентом еженедельника "Литературная Россия", писал очерки о писательской жизни, о разных древних российских городах. Семья и только что появившиеся на свет мои два сына заставляли подрабатывать дворником в соседней больнице, а также сторожем в знаменитой и любимой мною Исторической библиотеке.
Эта жизнь среди сосен Серебряного бора была и предельно простой, и весьма трудной, но в то же время довольно счастливой. Тогда я читал взахлеб все, что попадалось: известную для нас тогда и вовсе неизвестную, запрещенную, "вражескую" литературу. Долгими зимними вечерами, растапливая дымящуюся печь, я усаживался поближе к теплому кирпичу, раскрывал вновь принесенные с собой книги, ксероксы или найденные статьи, и начинал их листать, вернее, размышлять с помощью их прочтения: занятие весьма увлекательное.
Не помню, каким образом, но почему-то вновь открыл томик Грибоедова и его "Горе от ума". А по прочтении, вдруг, как будто осознал - а что мы, собственно, знаем о нём? Только то, что он написал то самое "Горе от ума"? Но вдумаемся хотя бы в саму эту фразу - "горе от ума". Сколько в ней всего!
Тогда, в Серебряном бору, я стал открывать для себя записки и письма этого поистине великого человека. Передо мной постепенно раскрывалась тайна не только величия его жизни, но и величие его безвременной и трагической кончины.

Итак. Разговор о смерти писателя или другого выдающегося деятеля культуры России иногда затушевывается рассказом о его деяниях и творческих достижениях. Смерть, а особенно - трагическая, словно бы отпугивает и автора, и редактора, и читателя. Пожалуйста, говори, например, о выдающемся русском композиторе XVIII века Максиме Березовском, но "не моги" упомянуть о том, что он покончил с собой - перерезал себе горло - в возрасте поразительно молодом - 32-х лет. Трагедию Мусоргского, фактически - самоубийцы, уже общепринято обходить стороной. А если продолжать и продолжать, то вспоминается и Есенин, и Маяковский, и страшные 1930-40-е...
Только Александр Сергеевич Пушкин имел особое исключение. Потому что был убит, и убит явно, так сказать, "черными" силами, ибо никуда не денешься, и так ясно - "иные" бы не подняли, не решились бы поднять руку на русского светоча и гения. Но ведь его тезка по имени и отчеству - Александр Сергеевич Грибоедов - тоже был убит! И что же?..
Рядом со мной, в маленькой деревянной комнатке находились томики Пушкина и Грибоедова, и я дожидался вечера, чтобы снова открыть их, и снова встретиться с ними и со своими мыслями наедине.
Жизнь и смерть Грибоедова... Если о первой писалось и говорилось немало, то о второй - почти ничего. Что вы все про трагический исход его судьбы, давайте о более благоприятном, оптимистичном! - так, или примерно так звучала редакторская отповедь многие годы. О гибели Грибоедова в учебной и просветительской литературе не найдешь либо ничего, либо лишь упоминание в виде голого факта, которое не раскрывает всей полноты трагедии, глубины утраты!
Когда Пушкин увидел "тело Грибоеда", которое везли на арбе в Тифлис, то недаром словно бы воскликнул: "Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неравного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна... Замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны..."
И я старался быть любопытным и стал открывать своего Грибоедова.
Иному критику нет-нет, да и придет в голову вновь сопоставить творчество того или другого известного писателя с его жизнью. Принято считать, и, порой, не без оснований, что художническое слово, поверенное и подтвержденное личною судьбой - во много крат увеличивает значимость и силу воздействия творений автора. Русских писателей трудно обвинить в противоречивости слова и судьбы. Примером тому - вечная деревня "деревенщика" Болотова, ссылки и смертельная дуэль гениального выразителя жизненной и поэтической чести и правды Пушкина, гибель "фаталиста" Лермонтова, "преступление", "наказание" и "очищение" Достоевского, "война и мир", "земной" быт и "мистический уход" Льва Толстого...
А вот Грибоедов? Его трагическая гибель, его жизнь и его литературные творения? Как их сопоставить?
"Карету мне, карету..." и - безжалостные, жестокие жала кинжалов разъяренных фанатиков...
Ведь всего за месяц до трагедии - ничего не предугадывавшие строки любви к пятнадцатилетней беременной жене - Нине Чавчавадзе: "Бесценный друг мой, жаль мне тебя, грустно без тебя как нельзя больше. Теперь я истинно чувствую, что значит любить. Прежде расставался со многими, к которым тоже крепко был привязан, но день, два, неделя - и тоска исчезла, теперь, чем далее от тебя, тем хуже. Потерпим еще несколько, ангел мой, и будем молиться Богу, чтобы нам после того никогда более не разлучаться!"
Так и хочется иному изобличителю "николаевской эпохи" отобразить преднамеренность и заведомую подготовленность подобного исхода. Потому еще нет-нет да и всплывают то тут, то там в предисловиях, послесловиях и комментариях к "Горю от ума" примечания, что де в персидское логово отправлен был поэт преднамеренно, и не мил он был, и избавиться от него хотели.
Однако трагедия судьбы Грибоедова - это, скорее, трагедия судьбы русского человека на Востоке, нежели трагедия литератора и общественного деятеля, "конфликтующего" с социальной действительностью. Дипломатическая служба - вторая жизнь автора "Горя от ума" - предоставила в его лице русской истории пример трудолюбия, таланта, последовательности и самоотверженности. Тютчев пушкинской эпохи, он сделал немало полезного в наиболее трудных и спорных отношениях России с мусульманским миром, отношениях, противоречивые отголоски которых громовым эхом докатились и до наших времен.
Поразительны документы, оставленные Грибоедовым-дипломатом. Их не так много. Среди них - "Проект инструкции, посылаемому в Персию" и "Записка о переселении армян из Персии в наши области", написанные незадолго до гибели. Они занимают особое место в ряду свидетельств русских путешественников и деятелей, исследующих проблемы мусульманского Востока. Мудрость и опыт, тонкое чутье и понимание этнических и религиозных противоречий, позитивный взгляд в будущее - вот что отличает работы Грибоедова. Как актуальны, например (вспомним недавние афганские или нынешние чеченские проблемы), слова министра-резидента русского государства в Персии начала XIX века, оценивающего ситуацию в регионе южнее Закавказья, где "гнездятся семена внутреннего раздора, дух соперничества... своеволие духовных, которое превышает иногда власть самого правительства, необузданность кочевых племен, всегда готовых к бунту". Или такие его наставления: "И вы хотя бы защищали в нем самое человечество,.. но должны иметь в виду, что чужестранное влияние в домашних делах государств всегда ненавистно, и вас могло бы поставить в самое неприятное положение". И, наконец, следующее определение Грибоедовым роли России: "Настойчивость, кротость и снисхождение, докажут персиянам, что великодушие к ним Российской империи остается правилом неизменным, как было в войне, тем паче во время мира". А сколько заботы и усилий, предпринятых им, мы видим в его размышлениях о возможности переселения армян из Персии, о ситуации в упоминаемых им Азербайджане и все том же Карабахе!..
Листая эти страницы, я тогда понял, что убит 160 лет назад Грибоедов был не как литератор, а как дипломат и общественный служитель, как представитель Доброй Воли, рачитель мирного благоустройства. Но убит был, в первую очередь - литератор! В этом еще большая трагедия для судеб русской словесности. Он не искал смерти. Напротив, перед смертью он был счастлив жизнью, как никогда. Но смерть все-таки нашла его, не успевшего создать многого, чего от него не просто ждали - жаждали!
Годы и месяцы Грибоедова перед смертью - годы перерождения, быть может, даже преображения, возрождения. Путь к этому преображению, внутренняя работа - не были легкими для него. Но он вышел, почти уже вышел к своему свету, к своей надежде, к тому творческому состоянию, которое искал долго и напряженно.
Толпа убийц растерзала не того Грибоедова, которого мы знаем по школьным учебникам. То был новый Грибоедов, которого мы не знаем и уже не узнаем. А именно эта потеря - еще более трагична.
Подбрасывая дрова в печь серебряноборского дома, я занялся своим исследованием, и вот что мне удалось определить.
Вспомним. После "Горя от ума" - автор испытывает удручающий творческий кризис. Не тот, о котором принято говорить ныне в кругу "профессиональных литераторов": "Что-то не пишется, все времени нету, вот поеду в Дом творчества, а там…". У Грибоедова наступил кризис судьбы, переосмысление самого себя. Или скорее даже - внутреннее сражение за самого себя.
Позади юношеские мечтания об университетском карьере, о славных подвигах на полях сражений Отечественной войны 1812 года, зрелые и в то же время не обогащенные еще мудростью возраста и опытом - переживания "от ума" в первые годы писательской деятельности. Позади Вольные общества, масонские ложи, распахнувшие свои объятия перед ищущим смысла жизни интеллектуалом, а также секундантство на скандальной дуэли из-за балерины Истоминой, стоившей ему дурной репутации и психологического срыва, доведшего до "ужасной тоски".
Все это было, все это по-своему питало и способствовало творчеству. Но до поры. Неутомимая натура звала его к чистоте и истине, к правде жизни. К самому себе. И он постепенно начинает отделять зерна от плевел, сокровенные помыслы от модных увлечений, истинные побуждения от тщеславных или подсказанных ложным авторитетом.
Грибоедов удаляется от света. Бросает писать. Находит свое место на государственной службе, то есть находит его там, откуда и от чего бежали зачастую его сверстники и прежние единомышленники.
"Ну вот почти три месяца я провел в Тавриде, а результат нуль. Ничего не написал. Не знаю, не слишком ли я от себя требую, умею ли писать? право, для меня все еще загадка. - Что у меня с избытком найдется что сказать: за это ручаюсь, отчего же я нем. Нем, как гроб!!" - "кричал" он в одном из сентябрьских писем 1825 года. Вся Россия читала его "Горе от ума", а он мучился отсутствием творческого вдохновения, невозможностью сесть и начать творческую работу. Ему говорили, его призывали - еще, еще! Мало фамусовской Москвы. Это лишь начало, запев, увертюра. Но где же продолжение? Где главное? Оно должно быть!
И он все же не оставляет пера. Старательно, хоть и с трудом, ведет дневник. Точно фиксирует события - на Кавказе, в Крыму. Записывает рассказы очевидцев, истории, легенды. Начинает столь многообещающую трагедию "Грузинская ночь", словно бы предвидя в одной из героинь образ будущей своей возлюбленной - княжны. Но все лишь мимоходом, походя, обрывками, без продолжения и развития, без конца. Все для будущего, на потом.
"Меня слишком лениво посещает вдохновение...", "ты говоришь мне о таланте; надобно вместе с тем иметь всегда охоту им пользоваться...", - мелькают пессимистические строки в его письмах к друзьям. Разочарованность в творчестве проскальзывает и в его стихах.

И сочиняют - врут, и переводят - врут!
Зачем же врете вы...

Или:

Мы молоды и верим в рай, -
И гонимся и вслед и в вдаль
Зa слабо брезжущим виденьем.
Постойте!.. Нет его! ужасно! -
Обмануты, утомлены...
И что ж с тех пор? - Мы мудры стали,
Ногой отмерили пять стоп,
Соорудили темный гроб
И в нем ЖИВЫХ себя заклали…

Он размышляет о своем характере и о том, как и к чему приложить старания и силы: "....Мало стечения счастливых обстоятельств, и даже истинных заслуг, надобно еще иметь характер, сказать себе, вот это мне надобно, вот цель, дойду и успокоюсь... Как я еще далек от конца моих желаний! Или лучше сказать, чего желаю! Ничего!"
Но душа его ищет поприща, сам он жаждет труда и подвига. "В обыкновенные времена никуда не гожусь: и не моя вина; люди мелки, дела их глупы, душа черствеет, рассудок затмевается и нравственность гибнет без пользы к ближнему. Я рожден для другого поприща".
Это поприще - служение дипломатическое - проявило у Грибоедова то, что на современном языке мы называем "вторым дыханием". Служба бывало и надоедала ему, но она возродила в нем силы творческие, утвердила уверенность в себе, в значительной степени переродила из рефлексирующего литератора в последовательного и глубоко понимающего жизнь мыслителя, поднявшегося уже на ступень иного, более зрелого и точного восприятия окружающего мира. Он еще сомневался в своих способностях на этом новом поприще, он еще пишет - "кажется мне, что не очень я гожусь для моего поста, здесь нужно больше уменья, больше хладнокровия. Дела приводят меня в дурное расположение духа, я делаюсь угрюм, иногда охота берет покончить со всем, и тогда становлюсь уже вовсе глуп. Нет, ничего я не стою для службы, и назначение мое вышло неудачно. Я не уверен, что сумею выпутаться из всех дел, которые мне поручены, многие другие исполнили бы их в сто тысяч раз лучше". И в то же время он без тени замешательства ставит дела общественные выше иных других. "Мало надеюсь на свое умение, и много на русского Бога. Еще вам доказательство, что у меня государево дело первое и главное, а мои собственные ни в грош не ставлю. Я два месяца как женат, люблю жену без памяти, а между тем бросаю ее здесь одну, чтобы поспешить к шаху за деньгами, в Тегеран..."
И еще. Громадное значение для него имел арест и следствие по делу декабристов. Грибоедов был тут не причем. Переписка и личная дружба с некоторыми известными участниками выступления не означала прямого участия или содействия. Но неожиданное вмешательство обстоятельств в его жизнь, тем более, в трудную минуту внутренних поисков, многое определило. Позднее он выскажет некоторые мысли, которые помогают понять его мироощущение. Как, например, слова сочувствия и содружества в письме к находившемуся под следствием Александру Одоевскому, которого защищал и за которого ходатайствовал: "Кто тебя завлек в эту гибель!! В этот сумасбродный заговор! кто тебя погубил!! Ты был хотя моложе, но основательнее прочих. Не тебе бы к ним примешаться, а им у тебя ума и доброты сердца позаимствовать! Судьба иначе определила..."
Тогда, в 1825-м, в страшное петербургское наводнение, Одоевский бросится спасать Грибоедова, думая, что тот остался без помощи. Бросится в воду, поплывет в ледяной воде, чуть не утонет. И наводнение в сумрачной столице, и неудача "гибельного" выступления, и пример друга, и полугодовое следствие, в котором участвовал лично Николай I - все эти события станут переломными в жизни автора "Горя от ума".
Вот о каком расположении духа застаем мы Грибоедова, отправляющегося в Тегеран - в свой последний, далекий и невозвратный путь. В душе его зарождаются новые чаяния, радостные предположения, неясные надежды. Он о себе пишет, что стал "неизменный в своих чувствах, но в быту, в роде жизни, в различных похождениях не похожим на себя прежнего, на прошлогоднего, на вчерашнего даже". "С каждой луною, - добавляет он, - со мной сбывается что-нибудь, о чем не думал, не гадал"...
Вот какого Грибоедова - "не похожего на себя прежнего" - мы потеряли. Еще неузнанного. И смерть его трагична своей непредсказуемой неожиданностью. Это уже потом Пушкин вспомнит, несколько романтизируя, - "Я расстался с ним в прошлом году в Петербурге пред отъездом его в Персию. Он был печален и имел странные предчувствия". Но на самом деле - все было светло и безоблачно. Даже неожиданный приступ лихорадки во время свадьбы, прямо на венчании в церкви, чуть было не сваливший Грибоедова с ног, никем не расценивался как некое дурное предзнаменование. Тогда никто даже не мог помыслить о том, что хвоя Мтацминды погребальным ковром застелет дорогу к месту, где суждено будет упокоиться ему навеки...
Потеря была не сразу оцененная и неоценимая. Некрологи появились, и весьма заметные. Один из самых достойных - пера Ф. Булгарина, его покровителя и друга (не будем приуменьшать значения тех, кто на самом деле имел его в достаточном количестве). Но наиболее точно скажет все тот же Пушкин: "Несколько друзей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости, эту глупую, несносную улыбку, когда случалось им говорить о нем, как о человеке необыкновенном. Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерской ротою, или другой Декарт, не напечатавший НИ ОДНОЙ строчки в "Московском Телеграфе"…
И в различные времена мы по-разному воспринимали потерю Грибоедова. Много разговаривая о его творчестве, мы подчас забывали о "материальной" памяти о нем. Хотя памятники появлялись, именовались, и даже в музыке остался известный "отпечаток" о нем - кто не слышал хотя бы раз знаменитый "грибоедовский" вальс! А все-таки за главным мы не уследили. Я имею в виду то место, которое можно назвать истоками Грибоедова, откуда не только произошел он сам, но которое в некоторой степени произвело его на свет как русского мыслителя и литератора.
Однажды, в конце 1980-х, мне довелось побывать на первом всероссийском грибоедовском празднике. Проходил он в селе Хмелита, что в тридцати километрах от Вязьмы. Окрестности там удивительные. В округе множество достопамятных мест, правда, подвергшихся сильным разрушениям современных варваров. Мне довелось пройтись по этим местам, посмотреть на исторические постройки, вернее, на то, что от них осталось. Среди них - замечательный храм XVIII века, не имеющий аналогов по своей архитектуре, с разрытым и разбросанным по земле пантеоном в усадьбе старинного рода Лыкошиных, соседей и близких друзей Грибоедовых. Сама усадьба предков писателя ныне целиком отстроена заново, приняв свой первозданный вид, который она имела еще в "екатерининские" времена, при деде Грибоедова.
Радостно было видеть хотя бы это. Но все же, думается - нужно быть более внимательным к тому, что составляет наш внутренний мир, нашу национальную душу, если можно так сказать. Разве изучение наследия Грибоедова в школе и в ВУЗах должно исчерпываться лишь ознакомлением с "Горе от ума"? Грибоедов шире и богаче, его собрание сочинений во много крат объемнее, нежели одна, пусть даже и сделавшая ему славу комедия. Такого Грибоедова - мы тоже почти не знаем. А глубоко личное отношение к нему складывается, конечно же, после прочтения всех пьес, стихотворений, статей и, главное, писем. "Личный" Грибоедов живет уже не как "классик" и недосягаемый "олимпиец", а как наш современник, как свой, родной писатель из родной словесности. Такой Грибоедов и есть настоящий, и есть подлинный. Тогда и жизнь его, и смерть его ощущаются с болью, как кончина близкого человека, как личная утрата.
У меня с раннего детства осталось одно сильное воспоминание, иногда острым чувством возникающее в глубине души… Это одно из тех самых первых переживаний, которые, как говорится, запечатлеваются на всю жизнь, а затем проявляются в некоторые особенные моменты, словно забытый лейтмотив. И связано это воспоминание с Грибоедовым.
Едва научившись читать, еще в 4-х-5-летнем возрасте я "проглатывал" одну детскую книжку за другой. И вдруг однажды - совершенно случайно - в мои руки попала "серьезная, взрослая" книга со странным названием: "Горе от ума". Имя автора тогда не запомнилось. Но, прочитав все до конца, я долго и остро переживал какое-то неосознанное чувство. Мог ли я тогда понять что-нибудь? Конечно же, нет. После прочитанного осознавалось одно: в книге произошло нечто ужасное, пришел человек в большой дом, в освещенный огнями зал, где много людей, которые его окружили и все на него смотрят, все его оценивают. Он что-то пытается объяснить и доказать, а над ним смеются. Все смеются! А он испытывает ощущение боли и стыда. Ему становится очень плохо, и он выбегает на улицу... И будто бы герой (в детском сознании сиречь - я) стоит в темноте у дома с открытыми дверями и окнами, где в освещенной зале танцуют, смеются. Но туда нельзя, там - больно, там - другие. А он смотрит словно бы со стороны, от себя, из глубины...
Чацкий будоражил и еще будет будоражить многие умы. Его "загадка" еще не осмыслена. Ведь это Пушкин сказал о том, что Чацкий - вовсе не умный человек, а Грибоедов - напротив, очень умен. И действительно, самобытность, ум и, можно сказать, особое положение в ряду русских литераторов, в самом развитии отечественной словесности, его взгляд как бы со стороны на "салонные" литературные течения и мнения, всегда заставляли относиться к нему по особому, через него "просеивать" или поверять понимание и русского характера, и русской души, и русской судьбы. Как необычно и точно сказал он о трагедии нашего раздвоения, которое преследуют нас и поныне, когда услышал звуки русских напевов: "Родные песни! Куда занесены вы с священных берегов Днепра и Волги?... Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полу-европейцев, к которому и я принадлежу. Им казалось дико все, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! Финны и тунгусы скорее приемлются в наше собратство, становятся выше нас, делаются нам образцами, а народ единокровный, наш народ разрознен с нами, и навеки! Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами".
Вот почему и герои Грибоедова становились в течение времени поводом для изучения русских нравов, через них просматривались глубокие дали российских обычаев и проблем. Вспомним слова Аполлона Григорьева: "В русской натуре вообще заключается одинаковое, равноценное богатство сил, как положительных, так и отрицательных... Любя праздники и целую жизнь п р о ж и в а я иногда в праздношатательстве и кружении, мы не можем мешать дело с бездельем и, делая дело, сладострастно наслаждаться в нем мыслию о приготовлении себе известной п о р ц и и законного безделья... МЫ все говорим, как один из наших типических героев, грибоедовский Чацкий:

Когда дела - я от веселья прячусь,
Когда дурачиться - дурачусь,
А смешивать два этих ремесла
Есть тьма охотников - я не из их числа!

Мы можем ничего не делать, но не можем с важностью делать н и ч е г о... А с другой стороны, Мы не можем помириться с вечной суетой и толкотней общественно-будничной жизни, не можем заглушить в ней тревожного голоса своих высших духовных интересов..."
Эта "вечная суета" и "толкотня" "прибила" челн грибоедовской жизни к брегам страны познания важнейших и лучших сторон бытия. Он обладал талантом, замечательным общественным поприщем, литературной славой, твердыми и уже вполне осознанными представлениями о себе и своем предстоящем будущем, он любил и был любимым. Это ли не счастье?!
И смерть встретил он, по словам Пушкина, "мгновенно и прекрасно". А однажды сам, испытывая высокое чувство, сказал, как будто бы о своей судьбе:

Странник, знаешь ли любовь,
Не подругу снам покойным,
Страшную под небом знойным?
Как пылает ею кровь?
Ей живут и ею дышат,
Страждут и падут в боях
С ней в душе и на устах.
Там самумы с юга пышат,
Раскаляют степь...
Что судьба, разлука, смерть!..

За шекспировской строкой

Пастернака-поэта я открывал для себя, как и многие, в юношеские годы, в период стихотворчества. Особенно в те 1970-е, в институте, когда уже стали доступны ксероксы и подпольные западные издания. "Доктор Живаго" произвел сильное впечатление, особенно образ философа, проживающего в эмиграции, в котором я сразу же узнал Николая Бердяева (впрочем, не только его). Это мини-открытие побудило тогда написать статью на эту тему, с анализом всех высказываний героя романа и сопоставлением их с "оригиналом". Статья потом затерялась, ведь писалась "в стол", и в этом самом столе и сгинула, не помню - как и куда…

Однажды мне попалось неопубликованное письмо Пастернака, где он отвечал молодому поэту на его просьбу прочитать и оценить его ученические стихи. Борис Леонидович "мягко" намекал этому сочинителю, что для того, чтобы писать стихи, надо заняться хотя бы своим образованием, и предлагал изучать историю, которая приводит в порядок знания и мысли. Я учился на истфаке, и поэтому мне было приятно, что я удачно последовал хоть какому-то совету великого поэта.
Наконец, появилось желание увидеть все, что связано с Пастернаком своими глазами. Особенно то, что хотя бы частично описано в романе и стихах из него. И я отправился в первый раз в своей жизни в подмосковное село Переделкино.
Год был, кажется 1975-й. Время я выбрал крайне неудачное. Была зима и сильнейший мороз. От электрички я прошел на кладбище, нашел могилу поэта (тогда меня поразило чудесно сохранившееся зимой свежее зеленое яблоко на памятнике). А затем отправился к его дому.
Музея в нем тогда еще не было. Дом был закрыт. Вокруг была тишина, снег и мороз.
Я не очень правильно оценил свои силы в такую погоду. Все расстояния преодолевались пешком, а оделся я по-студенчески, не очень тепло.
В результате - промерз до костей. Деваться было совершенно некуда. Состояние мое было близко к отчаянному.
Так я забрел в дом-музей Корнея Чуковского. Позвонил в дверь. Мне открыла женщина (та самая Клара Израилевна - всем известный ангел-хранитель дома). Увидев замерзающего студента, она всплеснула руками и затащила меня внутрь. Я был раздет, отогрет, накормлен и напоен горячим чаем. Никого больше в тот будний день в музее не было, и мне уделили несколько часов с подробным рассказом и обширной экскурсией по дому.
К Чуковскому я относился и отношусь без особого пиетета. Однако тогда был очень удивлен фактом, что он, оказывается, был почетным доктором Оксфордского университета. Его докторская мантия висела на стене кабинета. Он получил это научное звание за переводы из английской поэзии на русский язык.
Оксфорд, Переделкино, кладбище, кабинеты писателей. Все это было для меня чем-то фантастическим, из другого мира, мира великой, трудной творческой жизни и судеб ушедших сталинских времен.
Знал ли я тогда, что когда-нибудь сам попаду в реальный Оксфорд, буду читать там лекции, познакомлюсь с десятками ученых, одевающих в период выпускных экзаменов свои знаменитые мантии, увижу в старинном университетском английском городе родную сестру Бориса Пастернака и замечательную коллекцию картин его гениального отца - художника Леонида Пастернака, сохранившуюся в оксфордском музее Эшмолиан? Конечно, не знал. Но - о, чудеса жизни! - это все со мной произошло.
Произошло после трудностей уже моей судьбы, не выездной жизни в большевистский период, проблем с 5-м ведомством КГБ, почему-то взявшим меня на заметку в качестве "инако"-мыслящего гражданина. Однако, во времена перестройки, когда я уже работал в Институте Мировой Литературы Академии наук, меня все же включили в состав группы молодых ученых, которых отправляли по обмену в Англию, в Оксфордский университет. Хотели поехать многие, но англичане отказали всем, приглашая лишь пятерых специалистов возрастом до 40 лет. Таковых на весь институт (средний возраст сотрудников в середине 1980-х в институте был около 65-70 лет) оказалось всего 4 человека. И поэтому мы все, в неполном составе, были отправлены.
Это был мой первый в жизни выезд за рубеж, да еще сразу в капстрану (что было невозможно, пока ты не посетил перед этим любую соцстрану), к тому же - в Оксфорд, место, отмеченное в моей памяти докторской мантией Чуковского и жестоким зимним морозом пастернаковского Переделкино.
А затем жизнь привела меня надолго и в само Переделкино. Впрочем, об этом следует рассказать как-нибудь отдельно…
Но еще до Оксфорда, в начале 1980-х, я работал в "Альманахе библиофила", редакция которого, собственно, состояла из меня одного. Это было удачное место работы. Хватало времени на свое творчество, и главное - приходилось общаться с интересными людьми, библиофилами, владельцами необычных коллекций и архивов.
В одном из таких архивов мне попались на глаза листочки с давно знакомым почерком. Да-да, это был почерк Бориса Пастернака. Так появилась эта публикация, быть может, не имеющая выдающегося научного значения, но весьма важная для меня. Хотя бы что-то, но я смог сделать в память о человеке, который, безусловно, стал эпохой в жизни страны, а уж в моей жизни - абсолютно точно.
Привожу эту работу так, как она была впервые опубликована. Она может быть и сегодня интересна как шекспироведам, так и исследователям творчества Бориса Леонидовича Пастернака.

В архиве известного издательского работника советской эпохи - Петра Ивановича Чагина, сохраненном его женой Марией Антоновной, находятся книги с автографами, неопубликованные письма многих прозаиков и поэтов нашей страны. Чагин вошел в историю литературы XX века одним неожиданным образом: именно ему Сергей Есенин посвятил когда-то цикл стихотворений "Персидские мотивы", в память о том, как они вдвоем путешествовали по Закавказью.
Среди бумаг архива есть и послания Б. Пастернака, К. Федина, отправленные П.И. Чагину между 1941 и 1945 годами. Вместе со статьей Б. Пастернака об английской поэзии, где высказываются примечательные мысли о творчестве Шекспира, они привносят некоторые новые данные в изучение работы поэта над переводами.
Дружба Пастернака и Чагина началась еще до войны. Будучи в то время директором Гослитиздата, П.И. Чагин осуществлял публикацию многих его стихов и переводов. На одной из фотокарточек, подаренных позднее Чагину, Пастернак писал: "Мы вместе прошли часть жизненного пути. Без Вас это было бы труднее. Спасибо! С любовью Б. Пастернак".
Первые месяцы Великой Отечественной войны... Пастернак до октября 1941 года оставался в Москве. В то время продолжалась его интенсивная работа над переводами из Шекспира, начатая несколько лет назад. Последняя доработка "Гамлета". И вот новый труд - "Ромео и Джульетта".

...Нестройное собранье стройных форм,
Холодный жар, смертельное здоровье,
Бессонный сон, который глубже сна.

В октябре поэт отправился в эвакуацию, приезжает в Чистополь. Семья его поселилась в доме на улице Володарского, "в самом конце ее, напротив городского сада". Комната соседствует с коммунальной кухней, дверь в которую почти всегда открыта, и оттуда "круглосуточно" доносятся звуки старого патефона. Но именно чистопольский период был плодотворен для Пастернака-переводчика.
Воодушевленный просьбами литературоведа М. Б. Храпченко о необходимости именно в военное время продолжить работу над шекспировскими трагедиями, поэт уже через два месяца заканчивает перевод. В начале декабря в маленькой столовой, где постоянно собирались писатели, можно было застать такую картину: Пастернак сидит без пальто, ест остывшие пустые щи и одновременно просматривает листочки бумаги, что-то исправляя в них. Это были листки с заключительными строфами "Ромео и Джульетты". В письме к П.И. Чагину, датированном 12 декабря, Б. Пастернак сообщает:
"Дорогой Петр Иванович!
Я ответил Вам телеграммой: "Перевод готовлю". Вот объясненье. Когда я сюда приехал, у меня было два обязательства, перед Вами (Словацкий) и перед Храпченко (пер. "Ромео и Джульетты"). Это соглашенье было заключено раньше, незадолго до войны. Комитет по дел[ам] иск[усств] только авансировал работу, предоставив мне свободу выпуска перевода, где я захочу.
Война застала меня за вторым актом. Естественно, я забросил перевод.
В начале октября Михаил Борисович (Храпченко.- К, К.) удивил меня увереньем, что работа не утратила желательности и важности. Он просил продолжать ее.
В Чистополь я попал к концу октября. Вчера вывел последнюю строчку перевода. Вчерне "Ромео" готов, его осталось отделать и переписать.
...Не возьмете ли Вы нового перевода? Снеситесь консультативно с "Комитетом" и сообщите мне свое решенье. Дела мои не блестящи, не протомите меня с ответом.
Теперь о Словацком. Я с завтрашнего дня засяду за него. Я с таким же успехом мог бы заняться им, как и "Р[омео] и Дж[ульеттой]", но хорош бы я был, если бы Словацкий остался без приложенья. В положении этой неясности Шекспир казался мне риском более разумным. В этом смысле Ваша телеграмма была для меня радостной неожиданностью [1]...
Итак, проза, просьба. Подстрочный материал надо пополнить до задуманного редакцией объема. Буду ждать досылки подстрочников.
Другая просьба. Помогите мне в пристройке переводов в наши журналы, лучше сказать, возьмите великодушно этот труд на себя. Я не знаю, куда какие перевезли. Списываться с ними отсюда затруднительно. Дайте тем из них, которых заинтересует Словацкий, мой адрес, и таким образом меня с ними свяжите.
В заключенье извините меня за невольную проволочку. Она была вызвана общей неизвестностью, я скоро это заглажу.
Жму Вашу руку и желаю всего лучшего. Жив ли Ваш сын? [2] Уверен, что Вы мне не откажете в скором и подробном ответе, который буду ждать с нетерпеньем.
Привет В[ашей] супруге Ваш Б. Пастернак".
К этому письму примыкает и телеграмма, посланная П.И. Чагину из Чистополя (от 6 января 1942 года):
"Красноуфимск. Государственное издательство. Чагину. Перевод готовлю. Отвечаю письмом. Пастернак".
Из содержания посланий видно, что Пастернак кроме всего обещает "с завтрашнего дня" засесть за перевод стихов польского поэта Юлия Словацкого. И действительно, находясь в Чистополе, и позднее, он переводит большой цикл его стихотворений, поэмы, трагедию о Марии Стюарт.
Законченный вчерне перевод "Ромео и Джульетты" требовал доработки. Но одновременно поэт воплощает свои давнишний замысел - перевод шекспировской трагедии "Антоний и Клеопатра", заказанный ему МХАТом. Судя по всему, черновики перевода пьесы появились сразу после окончания "Ромео и Джульетты". Вот письмо к П.И. Чагину, где речь идет об "Антонии и Клеопатре":
"Он вчерне готов, а месяца через полтора надеюсь привезти его отделанным.
В Вашем добром желании я уверен...
Поздравляю Вас с нашими победами. Привет Вашей супруге...
Ваш Б. Пастернак".
Грандиозен был план поэта заново переложить на русский язык трагедии и стихотворения Шекспира. Приблизить речь героев к народной, разговорной, выписать детально яркие, характерные черты каждого персонажа, вложить в уста действующих лиц не только глубокую по философичности фразу, но и точное поэтическое слово - такая задача стояла перед переводчиком. Необходимо было серьезно изучить творчество великого английского поэта, эпоху, мировую шекспироведческую литературу.
Борис Леонидович в Чистополе пользовался библиотеками, которые успели вывезти его коллеги-писатели. Он читал книги на английском, немецком, французском языках. Из них наиболее дорогим для поэта стало двухтомное издание Шекспира на языке оригинала. На полях этого редкого издания остались варианты перевода отрывков и строф шекспировских пьес, замечания, пометки Пастернака. Большую помощь оказала поэту книга В. Гюго о Шекспире на французском языке. Частенько знакомые заставали его за чтением Гюго - в пальто, в мало отапливаемой комнате.
Сам Пастернак лучшими русскими переводами "Ромео и Джульетты" считал "перевод Михаловского в трехтомнике Гербеля и перевод Аполлона Григорьева", хотя, как отмечал поэт, последний "страдает чрезмерной русификацией текста".
26 февраля чистовой вариант пьесы был готов. На этот день назначается чтение трагедии автором перевода.
Чтение происходило в зале городского Дома учителя. Денежный сбор полностью был переведен на подарки бойцам Красной Армии. Под вечер в городе произошла авария электростанции, и Пастернаку пришлось читать при свете двух керосиновых ламп. Зал был почти полон. Собралась вся писательская колония и много местной интеллигенции...
На этом вечере присутствовал и К. Федин, который с восторгом отозвался о мастерстве Пастернака-переводчика. На другой день он сообщает в письме к П.И. Чагину:
"Пастернак закончил перевод "Ромео и Джульетты" и читал его с большим успехом. Действительно, многое в нем сделано великолепно. Он переводит Словацкого, - по Вашему заказу. Советую Вам снестись с ним непосредственно...
Ваш Конст. Федин".
С чтением стихов и переводов Б. Пастернак вместе с другими писателями выступает на многих литературных вечерах в Чистополе, затем в Москве - в ВТО и в Клубе писателей. Когда "Ромео и Джульетту" прочитал В.Н. Яхонтов, то он не только был восхищен новым переводом, но и загорелся желанием сыграть всю пьесу один - в виде моноспектакля...
Весной 1943 года Борис Леонидович возвращается к доработке "Антония и Клеопатры".
"Дорогой Петр Иванович!.. - пишет он П.И. Чагину 1 марта 1943 года. - Для отделки Антония, вчерне готового, мне понадобится еще месяц, и было бы жалко бросать работу и ехать в Москву улаживать дела, до Вашей помощи весьма плачевные..."
И почти через два месяца (23 апреля 1943 года):
"Ведь рано или поздно "Ромео" появится. "Антоний" готов, и я его скоро привезу".
С нетерпением ждал окончания перевода "Антония и Клеопатры" В.И. Немирович-Данченко, мечтавший поставить свою любимую пьесу на сцене. Он так и не успел осуществить этот замысел, хотя план постановки уже был им разработан.
8 июля Пастернак читал трагедию в зале ВТО и во вступительном слове отметил, что считает ее самой реалистической из пьес Шекспира, которую по "объективности" можно сравнить с "Анной Карениной" Толстого и "Госпожой Бовари" Флобера...
Газета "Литература и жизнь" за 7 августа 1943 года писала:
"Пастернак закончил перевод "Антония и Клеопатры". Нам кажется, что это самый удачный из его переводов... Он умеет передавать в словах дыхание живых людей, их движения, их непосредственные чувства. И именно поэтому так близок оказался ему Шекспир. Это больше чем перевод. Это встреча поэта с поэтом".
Последние два военных года Пастернак заканчивает переводы шекспировских трагедий "Генрих IV" и "Отелло". Продолжается его переписка с Чагиным. Из некоторых писем этого времени можно проследить характер работы поэта над новыми произведениями.
"Дорогой Петр Иванович!
С выздоровлением! Но это письмо деловое, - об этой радости как-нибудь в другой раз.
Скоро, говорят, выйдет "Ромео" (Пьеса в переводе Б. Пастернака была выпущена ОГИЗом отдельной книгой летом 1944 года. - К.К). Распорядитесь, пожалуйста, чтобы мне отпустили за наличн[ый] расч[ет] 100 экз[емпляров] книжки, она мне оч[ень] потребуется для театров и за границу, - среди этой сотни несколько нарядных, на хорошей бумаге и в переплете.
Еще раз горячо поздравляю Вас с благополучным исцелением. А я перетрухнул. Как можно так пугать людей!! [3] Сердечный привет Марии Антоновне.
Ваш Б. Пастернак.
26.V - 44".
"Дорогой Петр Иванович!
Вот заявление о Шекспире [4]. Достаточно ли оно многословно и глупо, чтобы казаться мотивированным и академичным?.. Если оно не годится, не давайте ему хода, но вопрос, пожалуйста, поставьте на рассмотрение сами, и поскорее, прошу Вас.
Поторопите, пожалуйста, также брошюровку "Избранных" [5] и печатанье "Отелло".
"Генрих" готов, я его переписываю, думаю дней через 10 приеду сдавать и за ответом.
Искренне преданный Вам Б. Пастернак.
6.VIII - 1945".

...Так протекала эта интересная и напряженная работа. Шекспировское слово окрасилось в новые тона, новые ритмические и звуковые сочетания, свойственные лучшим традициям русского народного языка. Шекспир, Ралей, Байрон, Китс, Бен Джонсон, Шелли - их стихи, переведенные Пастернаком, стали достоянием русского читателя. И больше всего, конечно, Шекспир. Он - основоположник, он - корень, он - законодатель. Как точны замечания Пастернака о творчестве Шекспира, о его роли в английской поэзии! Как по-новому, предельно ясно предстают они перед нами в этом отрывке из его статьи о переводах английских поэтов на русский язык [6]:
"Возможности английской метрики неизмеримы. Немногосложность английского языка открывает богатейший простор для английского слога. Сжатость английской фразы - задаток ее содержательности, а содержательность - залог музыкальности, потому что музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его звучанием и значением. В этом смысле английское стихосложение предельно музыкально.
Когда-то мнимо неоспоримое влияние Байрона на Пушкина я считал действием на Пушкина самой английской формы. Встречался ли я с гением Китса или блеском Суинберна, за любой английской индивидуальностью мне мерещился чудодейственный повторяющийся придаток, который казался главной и скрытою причиной их притягательности, независимо от их различий. Это явление я относил к действию самой английской речи. Я ошибался.
Шекспир - величина слишком ошеломляющая, чтобы служить объяснением любой странности, происходящей в его соседстве или в далекой преемственности. Английская литература есть по преимуществу шекспировская, как всякая русская есть пушкинская. Таинственный возбудитель, составляющий придаточную прелесть всякой английской строки, называется не ямб или пятистопник, а Вильям Шекспир, и во всех присутствует, и через все говорит.
Несущественно, что русское ответвление этой стихии, протянувшееся через Жуковского, Лермонтова, Аполлона Григорьева, Блока и несколько новейших, зарождено Байроном, подобно тому, как Гейне был проводником германских влияний. Вместе с Байроном названый побег вышел из шекспировского ствола...
Снятие копий возможно только с фигур, прочно сидящих в своей графической сетке. Переводу с языка на язык поддаются лишь правильные размеры и тексты с обычным словоупотреблением... Чужой художественный беспорядок трудно изобразить без того, чтобы в беспорядочности не заподозрили самого изображения. За редкими исключениями вольные размеры в переводе производят впечатление хромоты и ритмической неправильности. Такие же трудности представляют стилистические капризы слога - ирония, афористика, вульгаризмы. Краснобайства на чужом языке лучше не передавать совсем, или для его передачи отправляться в область далеких от текста, но ближайших по естественности параллелей..."
Эти мысли поэта лежат и в основе всей его переводческой деятельности.

1981-2005 гг.

Примечания

1 Чагин, который организовывал издание переводов Словацкого, телеграммой уведомлял Пастернака, что работу необходимо продолжать.
2 Как выяснилось значительно позднее, он погиб на фронте.
3 Чагин писал Пастернаку о своем выздоровлении после длительной болезни.
4 Речь идет, очевидно, о заявке на публикацию переводов шекспировских трагедий отдельным изданием (двухтомник был выпущен издательством "Искусство" в 1949 году).
5 Сборник избранных произведений Б. Пастернака готовился к печати также по предложению Чагина. "В него должно быть включено все "самое описательное"", - говорил о нем Пастернак.
6 Эта статья была написана как отзыв на готовившийся в пятидесятые годы к изданию сборник английской поэзии в русских переводах.

Книга - мост в будущее

академик Д.С. Лихачев

Идея той встречи с академиком Дмитрием Сергеевичем Лихачевым возникла неожиданно. В 1980-м году меня, молодого историка-литератора, только что "попросили" уволиться из еженедельника "Литературная Россия", после того, как я принял крещение. Журналистика, даже окололитературная, тогда была сферой "идеологической". На работу в издание под названием "Альманах библиофила" меня "подобрал" писатель Е.И. Осетров, который вел клуб книголюбов в Центральном Доме литераторов и слыл знатоком книжного дела.
Это было просто чудо. После вынужденного ухода из "престижного" издательства "Литературной газеты" на Цветном бульваре казалось, что впереди - лишь одни проблемы. Трудоустроиться в журналах или издательствах было совсем непросто. А тут - интереснейший альманах, важнейшие темы, умные авторы, да еще и рабочий день не очень нормированный. Что еще нужно историку! К тому же, выходил в свет "АБ" только 2 раза в год, то есть о газетной суете и спешке можно было забыть.
Общество книголюбов - шеф издания - давало мне возможность отправляться в командировки для подготовки материалов. Так и появилась идея - встретиться с Д.С. Лихачевым и поговорить о книжной культуре в российской истории.
И вот я в Питере, тогда еще - Ленинграде.
Нева, Зимний, Дворцовая площадь, Медный Всадник, Пушкинский Дом…

Вспоминаются два эпизода из тогдашней, первой встречи с этим выдающимся человеком.
Первый связан с письмом, которое я предварительно ему направил из Москвы, чтобы получить согласие на публикацию нашей беседы. Как обычно, оно было вполне официальным и адресовалось ему - как директору Пушкинского Дома. "Уважаемый Дмитрий Сергеевич!..." - общепринятое тогда начало такого послания. И вот в первые минуты встречи, уже в кабинете Пушкинского Дома, седовласый академик, слегка улыбнувшись, заметил мне по-доброму:
- Константин Петрович, прочитал ваше письмо. Советую вам в дальнейшем не обращаться в письмах со словами "уважаемый".
- Почему? - удивленно переспросил я.
- По старому, по-русски, лучше писать "многоуважаемый" или "глубокоуважаемый". Это более уважительно. Ведь только в советское время стали употреблять "уважаемый", для сокращения. Звучит оно немного вызывающе и оскорбительно, как, например, кричит кто-нибудь на улице - "Эй, уважаемый!". Так извозчиков окликали до революции…
Это доброе замечание я запомнил навсегда. С тех пор пишу только так, как сказал Дмитрий Сергеевич. Но, правда, если какой-нибудь негодяй-чиновник совсем зарвется или нахамит, а ему надо писать какое-то письмо - то (из принципа) пишу ему "уважаемый". Он не поймет, но… "ведь так окликали извозчиков"…
Эпизод второй произошел в прихожей его питерской квартиры. Дмитрий Сергеевич после очередной встречи вышел меня провожать. Была зима, он снял с вешалки моё тяжелое пальто и стал мне подавать. Разница в нашем возрасте была настолько велика, что я стушевался.
- Спасибо, Дмитрий Сергеевич! Я - сам.
- Не волнуйтесь, Константин Петрович. Стесняются подавать пальто только лакеи.
С тех пор и я подаю пальто - всем и вся в своем доме. Возраст, пол или положение здесь не имеют значения. Если ты не ощущаешь себя лакеем…

Казалось бы, какое это все имеет отношение к книге, истории, литературе, культуре и философии. Самое прямое. Первая встреча с таким человеком - и несколько маленьких замечаний на всю оставшуюся жизнь…
Жаль, что не удалось хотя бы пожить немного с ним рядом. Кому-то из питерцев повезло больше, и теперь они - носители той культуры, которую мы с трудом вспоминаем.

Беседу нашу, немного наивную с моей стороны, состоявшуюся зимой 1980 года, я оставляю такой, какой она тогда увидела свет в XI-м выпуске "Альманаха библиофила" (М., Книга, 1981, с. 7-19). Времена были советские, беспросветные. Потом уже меня ждала какая-то научная карьера, труды, статьи и книги по истории литературы и музыки. Но незатейливый разговор с академиком российской словесности стал некоторой вехой, этапом, важнейшей встречей в моей жизни.

Русской литературе, а, следовательно, и русской книге уже почти тысяча лет. "Глаголь добро", "добро есть жизнь" - такие строки завещаны нам в нашей родной азбуке. Миллионы и миллионы букв, выстроившись в послушную цепочку "устава", "полуустава", скорописи, составляют страницы летописи национальной русской культуры. Представить себе все богатство книжного наследия Руси - немыслимо. Даже если мы постараемся напрячь память, то в первую очередь вспоминаются те произведения, которые стали хрестоматийными: "Повесть временных лет", "Слово о законе и благодати", "Слово о полку Игореве", "Задонщина", "Хождение за три моря" Афанасия Никитина, вирши Симеона Полоцкого. Но на самом деле наследие это так велико, что даже трудно составить его полное описание.
Понять значение духовного порыва древнерусского автора сквозь века, почувствовать истинное дыхание и пульс жизни древности помогают труды академика Дмитрия Сергеевича Лихачева: "Поэтика древнерусской литературы", ""Слово о полку Игореве" и культура его времени", "Человек в литературе Древней Руси", "Возникновение русской литературы" и многие, многие другие...
Наша беседа с Дмитрием Сергеевичем началась с разговора о некоторых существенных моментах, связанных с изучением культурного наследия прошлых времен - сегодня.

- Однажды, Дмитрий Сергеевич, вы заметили, что в былые времена бабушки дарили своим внукам распространенную игрушку - миниатюрный деревянный набор построек Троице-Сергиевой лавры. Ребенок из разрозненных кубиков собирал цельную конструкцию древнерусского строения. Вы говорили, что таким образом как раз и воспитывалось особое чувство архитектуры, древнерусской архитектуры, знание и любовь к близкой и понятной тогда старине. Можно ли создать подобную модель в области литературы, то есть, можно ли воспитать у современного читателя особое чувство древнерусской литературы, приблизить ее к нашему пониманию?
- Для этого, без сомнения, есть определенный путь.
- Через что же он лежит?
- Через раскрытие эстетических ценностей памятников всех предыдущих поколений. Видите ли, сейчас мы воспитаны на культуре XIX века. И прежде всего это относится к литературе. Понимание же культуры для каждого современного человека должно быть самым широким. Нужно уметь понимать сущность и романтизма, и классицизма, и барокко. Культура не стареет. В сути ее движения и развития лежит не изменение, а сохранение ценностей прошлого, открытие нового в старом. Так и лучшие образцы древнерусской литературы
невольно участвуют в повседневной жизни XX века. Древние писатели, таким образом, - наши современники, поскольку их читают с интересом и сейчас. Для нынешнего читателя необходим широкий культурный кругозор. Чем шире кругозор, тем больше у человека способности понимать и принимать ценности культуры даже не столько прошлого, сколько настоящего. Косность, подозрительность, нетерпимость ко всему чересчур "старому" или чересчур новому происходит именно от узости культурного кругозора.
- Но для преодоления косности необходимо ощутить, почувствовать всю реальность культурной ценности ушедшего времени?
- Если мы оглянемся вокруг, то заметим, что эстетические принципы средневековой литературы не умерли, а сосуществуют с эстетикой новой литературы. Народы многих развивающихся стран живут, мыслят на уровне средневекового эстетического сознания. К нему нужно устремить наши взоры, его следует глубоко воспринять. Это - один из первых шагов на пути постижения культуры прошлого. Мы по-настоящему сознаем только свое современное национальное искусство, а теперь (и этого требует время) должны сознавать искусство всех эпох и народов, зная, что каждая эпоха, каждый народ находились на своей, специфической, своеобразной стадии культурного развития.
Представьте себе, что будет, если каждый человек станет серьезно понимать различие, скажем, между романтизмом и классицизмом, если он будет "натренирован" или просто способен увидеть это различие. Тогда возможно настоящее приятие ценностей других культур. Так вырабатывается своеобразная этническая и в то же время этическая терпимость, гуманизм, рождающие миролюбие, уважение к другим народам. И тогда ни у кого не возникнет неприятия, например, негритянского искусства. Особенно же после его "открытия" для европейской цивилизации, после того колоссального влияния, которое оно оказало на нашу музыкальную, художественную культуру.
Перед наукой всего мира стоит гигантская задача - сохранить культурные памятники африканских и азиатских народов. Та же задача - сохранить и ввести в современную жизнь - стоит и в отношении истории культуры (и, в частности, литературы) нашей страны.
- В этом смысле древнерусская книга приобретает немалое значение...
- Конечно. Русскому человеку легче всего осознать эстетическую ценность наследия именно Древней Руси, так как в переводе с другого языка памятник "не звучит", часто на первый взгляд чужд, непонятен. Мы привыкли читать слово буквально, и больше ничего за ним уже не видим. Средневековая же литература гораздо глубже связана со словом. В древнерусской книге слово точно, емко, язык лаконичен, мысль отточена, фабула насыщена, передача сюжета ясна и простодушна. Летописи на Руси всегда лапидарны, на книжных миниатюрах нет ничего лишнего. Но если проникнуться глубиной слова, как ее осознавали наши предки, то можно ощутить внезапное понимание того главного, что оно несет. В новой литературе - я имею в виду, в частности, литературу XIX века - многим писателям даже при помощи целых глав не удавалось так весомо высказать самое глубинное и самое задушевное.
Мы иногда не хотим представить себе, что существовало совсем другое эстетическое сознание. "Богомазы", - иронично говорят иные о древних русских иконописцах, как будто их уровень сознания был настолько примитивен, что они не могли соблюсти не только элементарные композиционные законы живописи, но и не умели воспроизводить обычные пропорции человеческого тела. Сейчас ценность древнерусской иконописи уже общепризнанна, но все же частенько замечают, будто некоторые мастера "не умели рисовать", им не хватало "техники", что ли. А было как раз наоборот. Уровень сознания был настолько высок, что передача духовного опыта не представлялась возможной в виде слепого копирования красот окружающего мира. "Техника" и суть иконописи были на высоком уровне, а колоссальный опыт привел живописцев к богатому языку символов. Миниатюры книг, фрески - все это было отражением эстетической системы, а не простым "неумением".
- Нельзя ли эту мысль сформулировать приблизительно так: уровень эстетического сознания во все эпохи был высок. Он лишь изменялся с эволюцией культуры и техническим прогрессом?
- Это блестяще понял Пушкин, который впитал в себя многовековые традиции русской культуры. Вспомните эпизод смерти князя Олега "от коня своего". Какова сцена! По лаконичности, догадливости - она в лучших старых языковых традициях. И сказано все исключительно коротко, а как трогает душу, остается в памяти! Другое дело - "Война и мир" Толстого. Совсем иной эстетический мир. Чтобы проникнуть в его художественную "систему", нужна наука...
- Значит, по-настоящему культурный человек может понять, принять к сердцу, скажем, и Даниила Заточника, и Андрея Платонова?
- Такое понимание расширяет духовные, эмоциональные возможности человека. Через Древнюю Русь можно приблизиться к западному средневековому искусству, современной культуре Запада в ее лучших традициях. Развитие эстетического сознания значительно продвигает вперед культурное общение между народами, служит делу мира. Как война - аномальное состояние человечества, так и невежество - болезнь. В обоих понятиях одна изначальная нравственная суть...
- Григорий Сковорода однажды заметил: тот, кто дома ума не набрался, и объездив весь свет - не наберется. Главным средством для знакомства с культурой остается все-таки книга. Но даже подержать в руках древний рукописный фолиант удается единицам. Я был свидетелем такого эпизода: женщина, увидев огромных размеров рукописный сборник начала XVII века в тугом кожаном переплете, воскликнула: "К такой книге даже прикоснуться страшно!". Подобные раритеты - достояние музеев. А ведь необходимо, чтобы читатель полистал именно такую, редкостную книгу. Может быть, выход из положения - факсимильные издания? Как вы относитесь к такого типа книгам, как изданные факсимильно "Киевская псалтырь" или "Сказание о Мамаевом побоище"?
- Прекрасно, что это осуществлено. Но это - капля из огромного моря древнерусской литературы.
- Значит, нужно искать другой выход? Можно ведь интересно издавать старинные тексты на древнерусском языке, воспроизводя его шрифт, а параллельно - давать перевод. Так часто выпускали подобные книги в XIX столетии.
- Мы осуществляем такую программу совместно с издательством "Художественная литература" во многотомном своде "Памятники литературы Древней Руси". Всего надеемся выпустить 10-12 томов. Увидел свет очередной сборник, куда включены памятники XII века. Таким образом, цикл, в который входят произведения литературы до монгольской Руси, завершен. Читатели смогут с еще большей полнотой ознакомиться с творениями древнерусских авторов, полными оптимизма и поисков деятельного, бескомпромиссного, верного идеалам истины героя. Еще раз мы убеждаемся в том, что в старину литература не носила развлекательного характера. Книги обучали человека истории. Исторический монументализм до монгольской литературы был своеобразной школой, в которой учились находить смысл существования человека и человечества, стремились постичь сущность, назначение Русского государства.
- Параллельные тексты позволят, очевидно, еще больше приблизить к нам язык древности?
- Конечно. Это своего рода учебник древнерусского языка. И главное, чему он может научить, - лаконизму. Необходимо, как мне кажется, подготовить и выпустить удобный словарь языка Древней Руси. Сейчас Институт русского языка АН СССР осуществляет многотомное издание подобного словаря. И все же - он не полон. Впрочем, дело и не в полноте. Крайне нужно издание учебного, однотомного словаря, которым можно было бы пользоваться повседневно, так, как мы пользуемся словарями иностранных языков. Почему бы не выпускать маленькие, удобные для работы словарики? А то получается, что свой родной, исконно русский язык мы почему-то "обошли".
А миниатюры? Ведь без этих "иллюстраций" нельзя по-настоящему читать древнерусскую книгу. Их нужно тоже как следует воспроизвести. И в первую очередь - Радзивиловскую летопись XV века - уникальное собрание миниатюр, Лицевой свод XVI века, где иллюстрации находятся за редким исключением на каждой странице, весь цикл книг, связанных с Куликовской битвой. Ведь слово выступало главным образом в своей зрительной сущности. Произведения читались по многу раз и текст необходимо было украшать инициалами, заставками, писать хорошим почерком, чтобы страница приняла красивый вид...
- В этом смысле древнерусский храм тоже представлял собой гигантскую иллюстрированную книгу. Человек, входя в него, как бы раскрывал эту книгу и, глядя на фрески, иконы ,- не спеша прочитывал ее. Многие персонажи фресок держат в руках книги или свитки, также предназначенные для
чтения. Дионисий, расписывая Рождественский собор Ферапонтова монастыря, в люнетах изобразил тогдашних еретиков, которые только тем и отличаются от всех остальных, что держат в руках длинные свитки со своими толкованиями. Ведь за этим тоже стоит литература...
- Безусловно. И книжная миниатюра - тоже толкование, комментарий. Кстати, изучая миниатюры, мы можем понять и степень осведомленности читателя тех времен, характер его восприятия, его образованность, стиль мышления и т. д. Миниатюрист - такой же читатель. Он рисует, как понимает, или же - чтобы другой читатель понял. Таким образом, искусство оформления книги в средневековье представляет собой своеобразное литературоведение эпохи.
- А можно ли попробовать воскресить круг чтения "среднего" человека Древней Руси? Ведь в до монгольское время, как известно, существовали частные книжные собрания.
- Это более чем трудно. Если говорить о литературе светской, то до нас она почти совсем не дошла. Некоторые же экземпляры имеются буквально в одном-двух списках. Говорит ли это о том, что книг не было? Скорее - утверждает обратное: их зачитывали так, что они пропадали. То же самое происходит с наиболее популярными книгами в современных библиотеках.
- Тем не менее, вы писали, что кроме богословской литературы на Руси в XI-XIII веках были известны "Хроники" Григория Амартола и Иоанна Малалы, сочинения Иосифа Флавия и поэма византийца Акрита. Б.В. Сапунов в своем исследовании "Книга в России в XI-XIII вв." собрал сведения о том, что на Руси читали в переводах произведения Гомера, Платона, Аристотеля, Плутарха, Пифагора, Ксенофонта, Демокрита, Еврипида, Геродота, Демосфена, Эпикура, Зенона, Козьмы Индикоплова...
- "Книжный" человек располагал такого рода литературой. Хотя он мог читать все это не только в переводе. Ведь тот считался "книжным", кто хорошо знал богословие, языки, прежде всего - греческий, имел своеобразный ораторский талант, что считалось специфической особенностью человека того времени. Ораторские речи постоянно произносились на вече, на судах, перед битвами, на посольских приемах. Речи были подобны летописям - краткими, содержательными, запоминающимися.
- Документы относят к таким "книжникам" князя Владимира, Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха, Илариона, Климента Смолятича и некоторых других. Не значит ли это, что "не книжные" люди - это были все остальные, что их было слишком много? Интересно, что "вежей" называли именно "книжника", а "невежей" - наоборот.
- О грамотности особая речь. В Древней Руси грамотность была распространена сильнее, чем в XVI или XVII веках. Образование - это не только лишь умение читать или писать. Образование - это скорее общая система знаний. Многие ли были приобщены к ней? Почти все. Человек получал знания через коллективное чтение. Книгу не просто читали, ее рассказывали, как фольклорное произведение. Действительно, как это нехорошо - читать книгу только для себя! А в Древней Руси, даже когда человек читал в одиночестве, то читал вслух. Многое знали наизусть. Произведения таким образом входили в сознание человека, даже если он по нашим меркам был неграмотен...
- "Изборник" 1076 года дает, можно сказать, первые рекомендации читателю: "Добро есть, братие, почитание книжное... Когда читаешь книгу, не торопись быстро дойти до другой главы, но поразмысли, что говорят книги и словеса те и трижды обращайся к одной главе..." Подобные мысли можно найти во множестве в древнерусских книгах, но, к сожалению, мы не можем большинство из них читать даже в переводах - их нет.
- Вопрос этот очень важный. До сих пор пока еще не изданы замечательные произведения: Пролог, Елинский и Римский летописец, Великие Четьи Минеи Макария, Измарагд, переводная Хроника Манассии, или Диоптра. Не известны широкому читателю полные собрания сочинений Максима Грека, Аввакума, Симеона Полоцкого. Почти совсем не выходили в последнее время жития, произведения ораторской прозы. А ведь древнерусская книга "паче злата"...
- К слову, о первых профессиональных писателях Руси. Вы называете в их числе Пахомия Логофета, жившего в XV столетии. Почему?
- Критерий прост: систематическая деятельность Пахомия по составлению сборников, по переводу и переписке книг. То есть - работа за деньги. Ранее автор был в некоторой степени анонимен. Переписка книг была делом духовной жизни. Для Пахомия же это - ремесло, которым он зарабатывал себе на хлеб...
- Дмитрий Сергеевич, если вернуться к нашим дням, - из каких книг состоит ваше домашнее собрание?
- Я никогда не стремился к сбору древностей, и библиофилом также назвать себя не могу. Сбором старых книг мы занимаемся в нашем Древлехранилище Института русской литературы Академии наук СССР. Мою личную библиотеку в основном составляет специальная литература: почти все, что связано с изданием летописей или о них, со "Словом о полку Игореве", есть и его первое издание, осуществленное А.И. Мусиным-Пушкиным, книги серии "Литературные памятники"...
- Число книг этой серии, если я не ошибаюсь, уже приближается к тремстам?
- Да. А произведений, которые они охватывают, уже давно за 500. Кстати, это во всемирном масштабе уникальное издание с наиболее полными комментариями к каждому памятнику, которые помогают проникновению читателя в иные культурные сферы. Это прямое осуществление того, о чем мы с вами уже говорили.
- Расскажите, пожалуйста, о ежегоднике "Памятники культуры. Новые открытия", главой редколлегии которого вы являетесь.
- Осуществляет выход в свет ежегодника Научный совет по истории мировой культуры АН СССР. Издание это очень нужное. Мы расширяем само понятие "памятники культуры". То, что раньше не представляло интереса, не привлекало к себе внимания, теперь - достояние исследователей. "Памятники культуры" - сборник, который предлагает широкому кругу исследователей, изучающих культурное наследие прошлого, квалифицированную, нужную информацию. Каждая крупица знаний представляет ныне интерес не только для специалистов, но и для любого образованного человека. Привлечь же внимание к незаметным "объектам" необходимо, чтобы можно было осознать их культурную ценность.
Таким объектом изучения может быть и личная библиотека ученого, артиста, художника, и небольшое книжное собрание крестьянина XIX века, и надписи на стенах древних зданий, и резная миниатюра, и предметы обихода Древней Руси, и архитектура "русского модерна", и даже пометки на полях книги. Открывая все новые и новые ценности вокруг себя, мы обогащаем нашу "культурную память".
Кстати, о личных библиотеках. Книжная коллекция отражает личность владельца, его интересы. Расформировывать такое собрание при поступлении в фонды хранилища - это все равно, что разбирать произведение архитектуры на отдельные камни. Сейчас мы, например, по крохам восстанавливаем библиотеку В.Н. Татищева. Только с ее помощью можно будет более точно объяснить многие его интересы, убеждения.
Особенно важен раздел его библиотеки, где была собрана французская литература. Опубликовали рассказ о блестящем собрании книг режиссера Г.М. Козинцева. На многих книгах остались важные пометки, сделанные его рукой. Вы знаете, записи на книгах вообще представляют отдельный интерес. Как, скажем, режиссерские пометы А.Н. Бенуа на недавно найденной партитуре оперы "Пиковая дама".
Наш ежегодник в какой-то степени стимулирует работу небольших музеев различных городов страны. Новые культурные памятники, как известно, открываются чаще всего именно там. Важно дать простор автору находки для широкого ознакомления с ней нашего читателя. Вещи не вечны. В периферийных музеях они порой и пропадают. Публикация же позволит сохранить памятник для нас.
Я хочу добавить, что страницы ежегодника мы часто предоставляем молодым ученым. Для некоторых из них - это первая публикация. Чаще всего материалы написаны на самом высоком научном уровне, доказательны, обоснованны, интересны. Тот или иной памятник исследуют многие маститые ученые, но мы оставляем право первого выступления в печати за автором находки, даже если он менее авторитетен. Последний выпуск "Памятников культуры" познакомил читателей с интересными сведениями об армянской рукописной книге, с письмами Дельвига, Алексея Константиновича Толстого, Ференца Листа, Вяземского, Жуковского, с дневниками Андрея Белого, ранними стихами Анны Ахматовой, с собранием книг видного государственного деятеля Россия середины XVIII столетия П.К. Мусина-Пушкина, с коллекцией бетховенских рукописей Азанчевского, с произведениями художника Федора Зубова, неизвестными картинами Луиса де Колери в музеях СССР и многим другим.
В дальнейшем мы будем вводить в сборник все новые и новые рубрики. Надеемся, что это повысит интерес к изданию. Особое значение будет придаваться качеству иллюстраций, которые необходимо выполнять и в цветном варианте.
- В упомянутом вами Древлехранилище Пушкинского Дома собрана богатейшая коллекция рукописных книг. С каждым годом она пополняется новыми находками. Вы как-то писали об экспедициях за старинными книгами. В 1979 году, например, сотрудниками сектора древней русской литературы был найден сборник изречений, составленный в конце XVIII века, где есть кое-что и для ценителей книг: "...егда же чтение прилежно и всем сердцем со многим прилежанием прочитай словеса, а нетщися токмо листы обращати". Расскажите, пожалуйста, об этой библиотеке.
- Наши экспедиции отправляются ежегодно - на Мезень, Печору, Северную Двину, в Прионежье, в Витебскую область. Открытия делаются и на Алтае, и на Урале, и в Сибири. При переселении в Сибирь огромное количество рукописей крестьяне везли с собой. (Поэтому Новосибирское собрание рукописных книг сейчас - одно из крупнейших в стране.) Находки возможны и в самих хранилищах.
Начало собранию Пушкинского Дома было положено в 1949 году трудами В.И. Малышева. С тех пор количество найденных рукописей перевалило за 10 тысяч. О наиболее ценных находках уже писалось. Это - отрывки из Евангелия XI-XII веков, Пустозерский автограф "Жития протопопа Аввакума", написанный в соавторстве с Епифанием, "Слово о Рахмане" конца XV столетия, фантастические идеи этого произведения опередили по своей смелости и по времени "Утопию" Томаса Мора, судный список по делу Максима Грека.
Сейчас мы особое значение придаем приобретению и включению в состав Древлехранилища родовых крестьянских библиотек, сохранившихся на Севере.

- На выставке в Древлехранилище я уже видел некоторые книги из таких собраний. Примечательны находки самодельных предметов крестьянской "типографии": печатки для тиснения обложек, перо для разрисовки, разлинованная доска для подкладывания под чистый лист, станок. Они так сохранились, что и сейчас пригодны для работы... Дмитрий Сергеевич, а каковы наиболее интересные поступления последних лет?
- Не так давно поступила "Космография" Джованни Ботеро XVI века. В переводе с польского на русский в те времена она звучала так: "Ян Ботер Бенесиус. Театрум света всего, на котором: Азыя, Европа, Африка и Америка". На книге - своего рода экслибрис 1681 года. Надпись гласит, что она из личной ("келейной") библиотеки митрополита Казанского Адриана.
Очень любили на Руси сборники. Ведь в одной книге можно было переплести сразу многие необходимые для чтения произведения. Объединялись обычно писания различных жанров: повести, жития, предания, сказания, истории. Мы часто находим подобные конволюты.
Попадают к нам в руки и простые крестьянские письма XVII, XVIII столетий. В своем роде это замечательные документы, отражающие быт того времени. К числу последних поступлений можно отнести Минею служебную (на июль месяц) XV века, на полях которой остались замечания на русском и польском языках, сборник сочинений Нила Сорского конца XVI - начала XVII столетия, Апостол XVI века. Заметьте - вся работа по исследованию этих памятников проводится минимальным количеством научных сотрудников. В Ленинграде нас лишь 10 человек, а в Москве - пятеро...
Исследование древнерусской книжности, литературы - сложная, но первостепенная задача. О культуре Древней Руси, например, профессор Джеймс Биллингтон говорит как о культуре "интеллектуального молчания". Но мы с каждым днем все более убеждаемся, что словесное искусство нашей древности никогда не было "молчаливым". Более того, ясно, что русская литература от X века до наших дней развивалась беспрерывно, представляла собой единое целое, единый процесс. А общекультурный, общечеловеческий характер искусства Руси - известен. Теперь даже некоторые западноевропейские издания, посвященные шедеврам мировой живописи, открываются репродукциями рублевской "Троицы"...

Ленинград - Санкт-Петербург - Москва
1980-2005 гг.